Эстетика звука в советском и постсоветском кинематографе

В некоторых картинах мы встречаемся с таким видом аудиовизуального контрапункта, семантические связи внутри которого выходят за пределы психологически-контрастной образности. Более того, они выходят вообще за границы эстетического пространства конкретного произведения – в область интертекстуальности и диалога различных культурных парадигм. Происходит это в основном уже в картинах «времени постмодернизма», когда автор, чувствующий дух времени, стремится выразить в произведении новое ощущение и осмысление реальности. В этом случае контрапункт представляет собой достаточно сложную интеллектуальную конструкцию (семантический контрапункт), понимание которой требует определенной эрудиции и открытости сознания для восприятия неожиданно парадоксального (для зрителя) авторского высказывания. Но что в данном случае есть парадокс?

Слово «парадокс» происходит от греческого paradoxos – неожиданный, странный. В философии парадокс – противоречие, которое возникает в теории при соблюдении в ней логической правильности рассуждения[64]. То есть парадокс – это ситуация противоречия логически правильного умозаключения ранее принятому заключению. В Краткой литературной энциклопедии подчеркивается, что парадокс (как утверждение или изречение) может противоречить общепринятым понятиям или здравому смыслу часто только внешне[65]. В отношении художественного произведения мы должны помнить, что парадокс – ни в коем случае не ситуация отсутствия логики, смысла или истинности одной из противоречащих сторон (которой можно было бы лишь подивиться и пропустить как некий казус), но возможность для воспринимающего сознания проживания нового эстетического опыта, высвечивания нового знания из этой ситуации «столкновения смыслов».

В приведенных выше примерах («Иди и смотри», «Покаяние») показано действие звукозрительного контрапункта, визуальная и аудиальная линии которого контрастируют и взаимодействуют внутри кадра (по крайней мере, это взаимодействие начинается в кадре до перехода музыкальной линии за кадр). Именно в таких случаях корректно говорить о звукозрительном контрапункте в его объективном проявлении (объективный контрапункт): обе линии контрапункта – визуальная и аудиальная – как бы «слышат» и «видят» друг друга. Если же изначально звуковой линии отведено лишь закадровое пространство (визуальная линия полностью отделяется от аудиальной в возможности взаимодействия), то звукозрительный контрапункт становится субъективным, выражающим именно авторское отношение к происходящему на экране, а также и сообщающее нам очень многое относительно эстетики режиссера, его художественного языка, образовательного уровня, контекста времени создания кинопроизведения. Кроме того, субъективный звукозрительный контрапункт зачастую обращен не только к эмоциям зрителя, но и к его культурному и интеллектуальному опыту, творческому мышлению.

В этом смысле интересен финал картины Андрея Тарковского «Андрей Рублев» (1966), расширительный анализ которого позволяет выявить детали, способствующие пониманию не только смысла картины, но и эстетической позиции автора. Как мы помним, в последних кадрах фильма экран заполняют подлинные произведения кисти Рублева; среди них – наиболее известные иконы «Спас в силах» и «Троица». Появляется цвет (фильм в целом черно-белый) как стремление к Свету. Начинается активное движение камеры: иконы показываются отдельными фрагментами, в неровном ритме (плавные переходы, наплывы, скачки), с постоянным изменением ракурса, направления движения камеры и крупности плана. Мы рассматриваем фигуры, лики, детали рисунка, линии, краски, трещины. Рассматриваем, но не зрим в молитвенном общении. Операторская камера здесь – инструмент активного исследователя, а не созерцателя.

Движение камеры сопровождается очень страстной, диссонантной, свободной в ритме, динамике и гармонии музыкой Вячеслава Овчинникова[66]. Вместе с соответствующим характером движения камеры, музыка как бы возвращает зрителя в трагические события предыдущих частей фильма, на фоне которых создавались живописные шедевры Рублева. И здесь мы встречаемся с внутренним парадоксом финала фильма Тарковского: контрапунктом звуковой и изобразительной феноменологии – и онтологии иконописи. Музыка вместе с изобразительностью контрапунктирует со смыслом изображаемого (иконы). Для осмысления этого драматичного парадокса необходимо понять, что есть русская икона в своем глубинном смысле.