Эстетика звука в советском и постсоветском кинематографе

В этом отношении интересно отметить, что в российском авторском кино последних десятилетий наметилась тенденция звукового решения фильма по принципу своего рода метаконтрапункта – то есть тотальной оппозиции автора по отношению ко всему происходящему на экране действию (или, по крайней мере, к достаточно продолжительным фрагментам экранного действия). Вся звуковая (закадровая) сфера в этом случае «гомогенизируется» в одной интонационной линии, проводимой на протяжении всего времени фильма и максимально удаленной от «участия» в кадре. Причем феноменологически эта «звуковая оппозиция» может получить совершенно различное жанрово-стилистическое воплощение – от поп-музыки до рока, эмбиента, нойза, минимализма и пр. Примеры такого рода звуковых решений будут рассмотрены в IV-й Главе.

Глава II Рефлексия

Относительный и абсолютный аспекты звукового пространства фильма. Эстетическая локализация автора и типология звукозрительных решений в кинематографе.

Звук как способ и направление мышления во внутрикадровом времени фильма. Экзистенциальная рефлексия в звуке.

Фильмы «человеческого предела» и звуковой экстазис.

Трансцендентальность рефлексии

Относительный и абсолютный аспекты звукового пространства фильма. Эстетическая локализация автора и типология звукозрительных решений в кинематографе

С появлением звукового кинематографа актуализировалась проблема соотношения видимого и слышимого как соотношения объективного и субъективного начал в кинопроизведении. Как пишет киновед Оксана Булгакова в связи с проблемой асимметрии восприятия звука и изображения в раннем звуковом кино, «выработанные стандарты восприятия отсылали картинку к «объективности», связанной с внешним миром, а звук – к «субъективности», связанной с внутренним. Изображение активировало когнитивные способности (узнавание), а звук обращался к аффективному воздействию»[70].

Антиномия видимого и слышимого была отмечена в свое время Павлом Флоренским: «То, что дается нам зрением, объективно по преимуществу. С наибольшей самодовлеющей четкостью стоят перед духом образы зримые. То, что созерцается глазом, оценивается как данное ему, как откровение, как открываемое… Напротив, воспринимаемое слухом – по преимуществу субъективно. Звуки, слышимые наиболее, внедрены в ткань нашей души и потому наименее четки, но зато наиболее глубоко захватывают наш внутренний мир. В звуках воспринимается данность, расплавленная в нашу субъективность… Слыша звук, мы не по поводу его, не об нем думаем, но именно его, им думаем: это внутренний отголосок бытия и в нашей внутренности есть внутренний… Из души прямо в душу глаголют нам вещи и существа. Напротив, зримое всегда воспринимается как внешнее, как предстоящее нам, как нам данное, и потому нуждающееся в переработке во внутреннее: этой переработкой оно и превращается, переплавляется в звук, в наш на зримое отголосок»[71]. В этом рассуждении философа важно не только различение типа восприятия зримого и слышимого, но и различение характера бытия видимого образа и звука.