Эстетика звука в советском и постсоветском кинематографе

Что из всего этого следует в отношении творческого процесса создания кинопроизведения как синэстетического звукозрительного художественного феномена? В целом мировой кинопроцесс очень разнообразен, разнонаправлен, многоуровнев. Здесь сложно делать однозначные выводы и тем более прогнозы. Но некоторые тенденции проявляются сами в актуальном художественном процессе, отражающем, в свою очередь, состояние сознания современного человека. В этом отношении, думается, интересно отметить одну тенденцию, а именно: перетекание интереса создателей кинопроизведения от использования закадрового звука как четко выраженного авторского отношения к экранному действию – к созданию вполне эмоционально нейтральной, отстраненной в оценочном отношении звуковой среды, в которую время от времени погружается зритель. То есть звук начинает выполнять «рекреационную» функцию в условиях гипернасыщенного сюжетом и эмоциями экранного пространства. Причем феноменологически эта звуковая среда может быть выражена совершенно по-разному в художественно-стилистическом отношении. В этой тенденции периодического «растворения» смысла звука в звуковой среде можно усмотреть смену фазы в эволюции звукового кино, «движение по спирали» от звукового языка (речи) к звуковому праязыку.

«Усталость» аудитории от эмоционально-смысловой перенасыщенности кинематографа последней трети XX века привела в начале нового века к попытке возврата к праязыковой звуковой материи, которая отвечает самой специфике кинематографа как искусства, тому, что уже первые теоретики кино называли «фотогенией». Характерно, что в качестве фотогеничных объектов ими приводились в пример локомотив, океанский пароход, аэроплан, железная дорога, которые не отделимы от производимых ими внесемантических звуков, передающих через экран лишь свою «звучащую энергию». Борис Эйхенбаум в статье «Проблемы киностилистики» (в сборнике 1927 г. «Поэтика кино») писал: «Фотогения – это и есть “заумная” сущность кино, аналогичная в этом смысле музыкальной, словесной, живописной, моторной и прочей “зауми” Мы наблюдаем ее на экране вне всякой связи с сюжетом – в лицах, предметах, пейзаже. Мы заново видим вещи и ощущаем их как незнакомые». По Эйхенбауму, «постоянное несовпадение между “заумностью” и “языком” – такова внутренняя антиномия искусства, управляющая его эволюцией»[1].

Думается, погружение современного зрителя в асемантическую звуковую среду, позволяющую увидеть «вещи как они есть», не есть «повторение пройденного», но на новом этапе отвечает самой специфике экранного пространства, сути кинематографа. В этом смысле можно рассматривать и новейшие эксперименты по переозвучиванию (точнее, новому, иному озвучиванию) немых фильмов (движение «Немое кино – живая музыка»). Современные композиторы, сочиняющие композиции или импровизирующие в режиме «реального времени» для немых кинофильмов, не просто самовыражаются. Они пытаются войти в состояние творения нового мира, пребывания в среде, еще не отрефлексированной теоретиками, еще не ставшей структурой, «системой элементарных частиц» – и передать через звук это состояние зрителю.

Возможно, именно сейчас в кино возникает ситуация своего рода «затишья», в которой будут расслышаны и восприняты новые, плодотворные звуковые возможности, инициированные, в частности, представителями авторского кинематографа. В данной работе мы обратимся к звуку в попытке разобраться в многообразии подходов к его воплощению в кинофильмах очень разных режиссеров. Цель работы – в понимании эстетики определенного автора-режиссера с помощью анализа звуковых особенностей его кинопроизведений.