Эстетика звука в советском и постсоветском кинематографе

Несомненно, в авторском кинематографе эстетика и мировидение каждого режиссера уникальны. Однако, думается, в художественном мышлении выдающихся мастеров можно выделить основополагающие принципы, эстетические основы, формирующие направления, которые не только помогают в интерпретации творчества конкретного художника, но и дают возможность проследить их влияние на кинопроизведения других режиссеров (порой весьма далеких от артхауса). В этом смысле исследование звука в творчестве некоторых режиссеров приобретает особенно важное значение, поскольку характер его использования как за кадром, так и в кадре является подлинным выражением авторской субъективности (в контексте своего времени). Субъективность автора, распространенная в сферу визуальности, имеет объективный предел в невозможности полностью творчески трансформировать снимаемое на камеру пространство и личность актера. Съемочный процесс подвержен разного рода ограничениям творческого и технического характера. Но, пожалуй, именно звук – особенно в современных условиях поразительных технических возможностей саунд-дизайна – та область кинотворчества, где автор может наиболее точно выразить свое субъективное отношение к «видимому миру». Подход режиссера к звуку может «рассказать» о его эстетических принципах (а через них и о нем как человеке) порой больше, чем визуальный ряд. Более того, визуальный ряд может полностью изменить свое значение в восприятии зрителя в сопровождении разного звукового контента. Цель данной работы – в обращении (возвращении) внимания кинозрителя к звуку в кинофильме, во всем многообразии и сложности способов, контекстуальных связей, иногда скрытых причин и непредсказуемых последствий его появления на экране. В конце концов, хотелось бы показать, что благодаря не только всматриванию, но и вслушиванию мы можем гораздо лучше почувствовать и понять авторов, дарящих нам радость эстетического переживания своих неповторимых кинотворений, удовольствие эмоционального и интеллектуального сотворчества, многократно превосходящее в своем продленном внутреннем «послевкусии» кратковременное физиологическое удовольствие от поглощения кинопродукта, о музыке которого так точно сказал Теодор Адорно: «…Потребительская музыка уже заранее торжествует по поводу еще не одержанных побед – титры кинофильмов, инструментованные резкими красками, ведут себя как ярмарочные зазывалы: “Внимание, внимание, то, что вы увидите, будет таким великолепным, сияющим, красочным, как я; благодарите, аплодируйте, покупайте”.. Она занимает место обещанной утопии»[2].

Глава I Изоморфизм vs. контрапункт

Изоморфизм визуального и аудиального рядов в немом фильме. Становление авторства в звуковом решении фильма.

Проблема аутентичности звукового решения фильмов дозвукового периода.

Аудиовизуальный контрапункт: манифестация звуковой субъективности.

Эволюция аудиовизуального контрапункта

Изоморфизм визуального и аудиального рядов в немом фильме. Становление авторства в звуковом решении фильма

Что есть звук в кинематографе – не как технологическая возможность, а как эстетический феномен? Как только мы обращаемся к чувственно-выразительной форме кинозвука, мы подсознательно наделяем его смыслом. В самом общем представлении звук есть свидетельство жизни, одушевленности окружающего пространства. Такое понимание звука существовало уже в глубокой древности, о чем свидетельствуют различные мифологии. Например, в индуистской и ведической традиции считается, что звук Ом (Аум) был первым проявлением не явленного ещё Брахмана, давшим начало воспринимаемой Вселенной, произошедшей от вызванной им (звуком) вибрации[3].