Эти разные, разные лица (30 историй жизни известных и неизвестных актеров)

Не смогли бы Жеглов и Шарапов обезвредить «Черную кошку», не сиди за рулем их старенького автомобиля добрый водила Копытин. Не смогла бы поднять колхозное хозяйство Саша Потапова, не болтайся у нее под ногами пьянчужка и тунеядец Гуськов. И мы в это верим, мы это чувствуем.

Не были бы столь интересны фильмы «Командировка», «Клятва Гиппократа», «Горожане», «Собачье сердце», «Мелкий бес», не участвуй в них Алексей Миронов.

— А надо просто попадать в яблочко, — делился секретами Алексей Иванович.

— Сказать-то легко. А как это сделать? Артистов тысячи, а в яблочко попадают немногие.

— Для этого нужно помнить основные принципы работы над ролью: знать предмет, найти, что играть, и чувствовать драматургический конфликт.

— Что-то уж больно замысловато...

— Ничего подобного. Вот смотри: если поставить в строй летчиков-испытателей трех актеров, я их сразу обнаружу. Потому что они ни разу не сидели за штурвалом и их лица не имеют ничего общего с остальными, одинаковыми. Надо понимать, чувствовать, что твои герои испытали. Это что касается предмета.

А теперь о том, ЧТО играть. Помню, снимался я в фильме «Юность Петра» в сцене, где мы, члены царского правительства, читаем письмо государя из Голландии. Просто читать — неинтересно, тем более что пишет он о каких-то невероятных чудесах. Нужно какое-то действие. Режиссер, Герасимов, молчит. Артисты нервничают. Тут меня осенило: Петр-то наш выдумщик, бабник, выпивоха! Что он еще может написать? Надо играть Петра! И вот во время чтения я хихикнул, Роман Филиппов захохотал, остальные подхватили и стали смеяться над каждой строчкой. Сергей Герасимов такого не ожидал и очень хвалил нас потом.

Режиссеры ведь, в большинстве своем, в нашей профессии «не чешут». Они ничего не понимают в актере, а только делают вид ну и иногда вмешиваются. А нельзя играть только то, что написано.

— Что ж вы так режиссеров-то?.. Получается, что они только мешают.

— Видишь ли, в чем дело... Когда у актера отсутствует личностное отношение к герою, к его поступкам, когда нет душевного и духовного слития с ним, начинается обыкновенное внешничание. То, чем сейчас грешат почти все театры: кривлянье, танцы, раздевание, яркие костюмы и декорации. Я же должен обнаружить готовый материал у себя, покопаться в памяти, вспомнить эмоции и переживания, схожие с сюжетом. Тогда я наигрывать уже физически не смогу. Так вот — за меня личное восприятие жизни не создаст ни один режиссер.

Вспоминаю историю, как Мария Осиповна Кнебель репетировала в Стокгольме с местными актерами. Она долго им рассказывала о своем видении спектакля, поясняла все тонкости и нюансы, объясняла задачи исполнителям главных ролей. В конце разговора один из них встал и спросил: «Ну а я-то вам зачем нужен?» Мария Осиповна удивилась: «Вы великолепный актер, я вас видела в трех пьесах, и вы подходите на эту роль...» И он ответил: «Ну тогда я сам ее и сыграю!»

У каждого актера, помимо всего прочего, обязательно должен быть и свой собственный монолог, который может и не звучать с экрана. Он должен быть внутри исполнителя. Великий Феллини требовал от актеров «как из тюбика, выдавливать жизнь». Необходимо личностное участие исполнителя как человека, необходимо проявление его чувств. Любовь ведь одними поцелуями не сыграешь.

— А о каком конфликте вы говорили, без которого никак нельзя?

— Вот взять американские картины. Их конфликты ярко выражены: полицейские и бандиты, хорошие и плохие. Но их фильмы бездуховны, все действия плавно текут по сюжету. А тот же Чехов создавал не только персонажей. У него обнаруживалась человеческая душа, которая менялась в зависимости от времени года, времени суток, по отношению к природе, людям... А это уже третье измерение! Об этом еще писал Сименон, которого я очень люблю. И если у актера есть это третье измерение, если он остро ощущает драматургическую конфликтность — он способен на многое. Вот взять того же Чаплина — в его фильмах всегда было содержание, несмотря на эксцентрику. И у него хватило гениальности это содержание передать, донести до зрителя.

Конфликт надо обнаружить там, где его не видно, а не там, где просто шпарят друг друга по морде. Без конфликта никакого произведения быть не может.

— Долго вы к этому шли? Это же целая наука!

— Эти принципы — не мое изобретение. Я их просто использую, причем больше к кино, нежели к театру. К сожалению, актеры работают в основном халтурно. Прибегают на съемку: «Давайте текст!» Сели в павильоне, пробежались глазами — и поехали. Нельзя так. Роль рождается постепенно.

Кроме всего перечисленного, у меня должна быть обязательно интуиция, подсознание. Я держу у себя дома сценарий неделю-две, прежде чем выйти на площадку. Думаю, анализирую, вспоминаю. Вообще роль — это самый страшный враг. Она цепляется за меня, выхватывает суть моей жизни, прежние ощущения, чувства. Пока она не насытится, я не успокаиваюсь.

— Ну вот тебе и раз! Может, зря вы выбрали эту профессию?