Читаем Этюды об Эйзенштейне и Пушкине полностью

Этюды об Эйзенштейне и Пушкине

В финале «Потёмкина» вероятность достижения Братства («в человецех благоволение» как отображение «мира на небесах») доказывается не только поведением людей внутри сюжета, но и метафорическим расширением смысла происходящего, но и кристаллизованной пластической композицией кадров, но и музыкальным ритмом их чередований – структурой баховской гармонической полифонии. Приобщение, даже причащение Зрителя к Строю Жизни, идеальному для Автора, и «смоделировано» в строе финала фильма. По сути, оно родственно традиции, идущей от Пушкина, – его стремлениям включать Читателя-Друга в «идеальный пейзаж» Поэта, живущего и творящего по закону своей Музы.

В 1925 году Эйзенштейн вряд ли осознавал решающее значение этого родства для своего творчества. Но уже тогда, а с годами все чаще – он обращался к пушкинской традиции естественно и почти инстинктивно, как к семейному наследству. К началу 1940-х годов – ко времени замысла «Любовь поэта», выросшего из проекта экранизации «Бориса Годунова» и непосредственно предварявшего постановку «Ивана Грозного», – проступила истинная роль наследия Пушкина: не только профессионально полезной «сокровищницы» образов и приемов, но и генетического кода, наследуемого русской культурой.

Мы, кажется, можем теперь точнее определить «финальную формулу» эйзенштейновских фильмов.

Финалы у Эйзенштейна определяются традиционным после Пушкина триединством Поэта-Историка-Пророка. В этих финалах проступает время если не окончательного торжества этического Идеала, то, во всяком случае, его отчетливого выявления. Вне этой идеальной – воображаемой, предчувствуемой, вероятностно достижимой – «вертикали» историческая горизонталь теряет не только телеологический смысл, веками питающий общественную мысль в России, но и эстетическую привлекательность для художника. Чаемая и достигаемая художником гармония мыслится при этом не как «форма содержимого», а как предел содержания произведения – своего рода образец и завет для реальности. Поэтому зритель (читатель, слушатель) обретает в конце не суррогат фабульного happy-end'a, но ощущение своей сопричастности к воплощенному в строе финала этическому Идеалу Автора[474].

Этический Идеал Эйзенштейна? Вот что еще будут оспоривать его критики, до сих пор не способные однозначно решить, выполнял ли послушный художник в «Иване Грозном» заказ диктатора, но нечаянно проговорился, или цинично воспользовался государственным заказом, чтобы «укусить» заказчика.

Вернемся к финалу третьей серии.

Над дряхлым, одиноким, разрушившим себя и страну самодержцем должна была звучать песня «Океан-море синее»: застрявшая с детства в памяти мечта о море – последняя надежда на оправдание потомков. Мне представляется, что Эйзенштейн в конце своей трагедии поднялся не только над заказанным оправданием, но и над соблазнительным в своей простоте осуждением царя: он Ивана – пожалел.

Такое отношение Художника к Великому Грешнику могло уже во второй серии больно задеть Верховного Заказчика – вероятно, даже больше, чем пугающие аллюзии и параллели с современностью. Гнев Сталина вызвал мотив сомнений и покаяний Ивана – не потому, что он сам, вероятно, был лишен мук совести: диктатор увидел неизбежность этих мук – постольку, поскольку самодержец есть человек. Запрещая вторую серию «Грозного», он, несомненно, чувствовал, что Эйзенштейн вышел из плоскости предписанного отношения Художника к Властителю – вообще вышел из ему, Сталину, подвластной эпохи.

В третьей серии фильма стало бы особенно очевидным сожаление о Человеке, погибшем в Самодержце. Но это было бы, безусловно, не «прощением» Ивана через идентификацию с персонажем. Финал фильма приобщал бы Зрителя к Автору, к его позиции в трактовке трагедии. В этой позиции признание Историком необходимости выхода России к морю и провидение Пророком расплаты за неправедные пути государя (государства) неразрывны с идеалом Художника, который остался верным «закону, им самим над собою признанному». В конечном счете этот закон соответствовал завету последней строфы пушкинского «Памятника».

Такая позиция – в равной мере эстетическая и этическая – не подлежит юрисдикции государства и не принадлежит «исторической горизонтали». Она относится к той «вертикали», которая определяла и у Пушкина, и у Эйзенштейна формулы их финалов.