Этюды об Эйзенштейне и Пушкине

Новый тип финала сохраняет, впрочем, нечто от старой формулы, а именно: своеобразный «перпендикуляр» к плоскости экрана. По нему, принимавшему в ранних комедиях облик дороги, Чарли уходил в глубь своего экранного мира – в следующий фильм. По нему же, но только в противоположном направлении – в зрительный зал («в реальность») – направляет взгляд и речь герой поздних произведений Чаплина. Как бы напрямую, в строе и стиле фильма, воплощается то «короткое замыкание» произведения и воспринимающего сознания, которое в «Психологии искусства» Льва Семёновича Выготского определяется как смысл и цель художественного творчества.

Как будто особняком у Чаплина стоит финал «Огней рампы». На самом деле трагедийное завершение этой мелодрамы выводит общий знаменатель обоих типов чаплиновских концовок. По своему смыслу оно отрицает навязываемую человеку дилемму быть палачом или жертвой. По строю же ситуации этот финал является весьма значимой вариацией «эстафетной» развязки фабулы. Если в комедиях Чарли уносил эстафету, чтобы передать ее самому себе в следующем фильме, если, начиная с «Великого диктатора», Чаплин как бы протягивал ее с экрана в аудиторию, то в «Огнях рампы» эстафету искусства от Кальверо, пережившего последний триумф, принимает дебютантка Терри. Показательно сравнение такой концовки с финалом еще одного «исключения» в творчестве Чаплина – комедийной мелодрамы «Огни большого города». Там тоже развивалась коллизия любви и самопожертвования, но заканчивалась она крупным планом нищего альтруиста Чарли. В «Огнях рампы» точка сюжета ставится не на самоотверженном Клоуне, а на спасенной им для жизни, искусства и любви Балерине. Но изображение танцующей Терри – еще не последний кадр фильма. Камера отъезжает в зрительный зал: то ли в зал театра, где выступает балерина, то ли в зал кинотеатра, где находимся мы с вами. Так вместе с героиней эстафету «норм жизни» – нравственное завещание Кальверо-Чаплина – принимает и зритель.

Любопытно сопоставить такую концовку с финальной формулой (имя берем почти наугад) Франсуа Трюффо[469]. Автор монографии о нем Элизабет Боннаффон обратила внимание на то, что большинство фильмов этого режиссера завершаются медленным наездом кинокамеры на лицо героя или героини:

«Этот медленный наезд словно сбрасывает вдруг завесу с лица, открывая его зрителю, обнажая с полным бесстыдством самое сокровенное страдание человека; он создает то единственное мгновение фильма, когда взгляд зрителя встречается со взглядом персонажа, и этот кадр, по-видимому, и представляет собой кинематографическую подпись Франсуа Трюффо. В 1962 году Трюффо писал: „Когда взгляд актера встречается со взглядом зрителя, кино обретает субъективный характер. Если публика ищет отождествления, она автоматически станет отождествлять себя с тем лицом, чей взгляд чаще всего скрещивался с ее взглядом на протяжении всего фильма“ („Кайе дю синема“, № 138, декабрь 1962).

В кинематографе Трюффо со взглядом зрителя всегда встречается взгляд, выражающий величайшее отчаяние. И если Трюффо вызывает процесс отождествления, то его объектом всегда оказывается страдающее лицо. Можно также отметить. что лицо крупным планом, на котором останавливается наезд камеры, – это всегда лицо утраты, одиночества и любви, будто персонаж молит объектив о спасении, ищет невозможного общения с кем-то отсутствующим или упрекает зрителя, смотрящего на него»[470].

Итак, Трюффо размыкает экранный мир «запрещенным» в кино взглядом актера в объектив и еще больше «сближает» зрителя с героем или героиней благодаря наезду кинокамеры. Его цель – усилить идентификацию и возбудить в точке финала сочувствие на уровне персонажа. Череда его фильмов образует многоточие. При этом время его точек – непрерывно длящееся настоящее постбальзаковской «человеческой комедии».