Этюды об Эйзенштейне и Пушкине

Чаплин в период «взрослости» скрепляет «кинематографической подписью» фильм, не прибегая к «процессу отождествления» (с Маленьким Парикмахером ли, Мсье Верду или клоуном Кальверо): маска персонажа будто сдвигается с лица актера – самого Автора, который прямо обращается к зрителю с проповедью, выводя фильм и аудиторию с уровня героя на уровень извечных моральных категорий. Перейдя от «вечного круга» ранних комедий к его прорыву «посланиями» своим современникам и потомкам, Чаплин актуализовал традицию Шекспира, почти все трагедии которого завершаются отправкой (к законному Двору – в Будущее – сидящему в театре Зрителю) messege'а или messenger'а с истиной о только что свершившемся[471].

Приобщение к этическому идеалу

Для финалов Эйзенштейна тоже характерно «короткое замыкание» киноэкрана и зала, зрелища и зрителя, но оно происходит в ином – смыслово и структурно – контексте, в иной культурной традиции, нежели у Чаплина и Трюффо.

В эпилоге второй серии «Ивана Грозного» царь произносит свою «тронную речь» фронтально в сторону зрительного зала: нам дана возможность пробиться сквозь демагогию слов Ивана о «противниках единства русской земли» к циничной самоупоенности («Руки свободны!») и к зловещим внешнеполитическим планам московского самодержца.

Прямо в зал обращены заключительные сентенции речи Александра Невского во Пскове – внушая зрителям веру в грядущую победу над теми, «кто с мечом к нам войдет»…

В финальном кадре мексиканского фильма мальчишка, глядя в глаза зрителю, должен был срывать калаверу с лица – улыбкой отрицая безусловность смерти…

Для «Генеральной линии» планировался было эпилог с картиной будущего сказочного изобилия и с прямым обращением «всесоюзного старосты» к зрителям: «Кушайте на здоровье!». Вместо этой лубочной концовки был снят веселый эпилог с неожиданно женственной в наряде трактористки Марфой, обольстительно улыбающейся зрителю.

Сверхкрупным планом глаз, сурово смотрящих прямо на зрителя, и титром «Помни, пролетарий!» (призывом к исторической памяти? предупреждением на будущее?) завершается серия кадров зверских репрессий в финале «Стачки».

Для концовки своего первого фильма Эйзенштейн планировал еще более радикальное решение:

«…Образ, когда-то предполагавшийся как эпилог „Стачки“: игра комсомольцев (нет, пионеров!) в футбол. Футбол летит на аппарат и становится земным шаром. Летит и… (отсюда уже для пафоса)… рвет экран (иллюзия разрыва экрана)»[472].

Этот проект – наиболее ранний и потому предельно наглядный вариант финальной формулы Эйзенштейна. Ее конкретное образное решение еще наивно и однозначно: здоровая свободная жизнь молодежи (футбол!) на месте недавнего «мертвого поля», ожидание мировой революции (мяч – земной шар!), убежденность в непосредственном воздействии искусства на жизнь (разрыв экрана!)… Но уже заявлены эстафета и единство времен, уже направлено в сторону зрителя послание из грядущего[473].

Найденную формулу преобразил и закрепил в другом этическом и социально-культурном контексте следующий же фильм – «Броненосец „Потёмкин“». Неслучайно вместе с проектом «футбольного» эпилога к «Стачке» режиссер вспоминает свое намерение завершить показ в Большом театре реальным разрывом экрана-занавеса. Преемственность приема несомненна, но очевидно и его новое осмысление. Для всех других сеансов «Броненосца» был предусмотрен менее радикальный, но не менее символичный вариант «прорыва в зрительный зал»: последний кадр – общий план матросов, приветствующих зрителя с обоих бортов надвигающегося на экран корабля. Этим кадром фильм будто приобщает «реальность» к достигнутому на экране состоянию Гармонии, Мира и Братства. А размыкающий рамки произведения «перпендикуляр» как бы магически смыкается с «вертикалью» авторского credo.

Почему магически? Потому что художнику, который «привел к общему знаменателю» – сфокусировал и гармонизовал – все разнообразные средства выразительности и воздейственности своего искусства, не только удается преобразить почерпнутый из реальности материал, исходя из своих идеальных представлений. Ведь художник стремится также преобразить искусством чувства и представления своего зрителя (читателя, слушателя), а через него – самое реальность.