«Это просто буквы на бумаге…» Владимир Сорокин: после литературы

Бахтин утверждает, что карнавальная тенденция особенно отчетливо актуализируется в эпохи смены социальных и политических парадигм[1056]. Очевидно, что и та гротескная интерпретация насилия, которую мы находим у Сорокина, связана не только со сменой эпох, представляемой нам в самом романе, но и с современной российской социокультурной ситуацией, которую можно обозначить как «эпоху поисков новой Тотальности»[1057]. Бахтин определяет язык Рабле как язык, существующий на стыке двух языковых эпох. Два языка представляют два мировоззрения – в результате их пересечения и формируется гротеск[1058]. Язык Сорокина, в отличие от языка Краснова, не выходящего за рамки «классической» реалистической традиции XIX столетия, существует именно на границе лингвистических культур. Как уже было отмечено выше, рассказчик смешивает фольклорный говор с криминальным сленгом, постсоветский и советский языки – и эта смесь в значительной степени представляет не только лингвистический, но и культурный, и идеологический фон. Использование техники «сказа» позволяет читателю взглянуть на мир, в котором живет Андрей Комяга, его же собственными глазами, то есть увидеть его в качестве позитивной программы. Более того, форма «сказа» позволяет Сорокину репрезентировать рассказчика не как отдельного персонажа и даже не как представителя некой политической группы, но как представителя коллективного «мы» новороссийской опричнины, что расширяет масштаб социальной пародии, заложенной в тексте. К примеру, оба протагониста – и герой Краснова, и герой Сорокина – считают, что авангардная литература «вредна русскому человеку», и радуются обилию «традиционных», «народных» авторов на полках российских книжных магазинов. Однако, в то время как Краснов не дает нам возможности познакомиться с именами этих «традиционных», официально разрешенных к публикации писателей, Сорокин охотно делится ими с читателем – и имена Оксаны Подробской и Дарьи Адашковой моментально позволяют понять, как «мейнстримные» современные российские авторы легко встраиваются в неотрадиционалистские контексты – особенно если такое «встраивание» сопряжено с коммерческим успехом.

Ожидая исполнения смертного приговора в камере Лубянской тюрьмы, Петр Краснов не мог, скорее всего, и подумать, что спустя пятьдесят лет после его смерти его роман для многих в России станет сценарием вполне возможной и желанной действительности. Мы полностью согласны с теми критиками, которые утверждают, что книга Сорокина – это книга о циклическом повторении истории[1059]. Однако, на наш взгляд, роман Сорокина содержит в себе намного больше, чем мрачное политическое предсказание. В первую очередь «День опричника» – это блестящая и чрезвычайно успешная деконструкция как утопического жанра (в котором написан роман Петра Краснова), так и национал-этатистской идеологии, что повлияла на его возрождение.

Техногенная матка истории (Заметки о происхождении ключевого образа в фильме В. Сорокина «Мишень»)

Илья Кукулин

1. Значение «Мишени» как вытесненной травмы

Американский философ и литературовед Фредрик Джеймисон описал утопию как радикальную форму историзации настоящего времени[1060]. По-видимому, эта интерпретация верна для любой утопии и антиутопии, но особое значение она приобретает при анализе фильма «Мишень», снятого режиссером Александром Зельдовичем по сценарию Владимира Сорокина. В этом фильме проблематизирована сама операция историзации, на которой основано утопическое (как и антиутопическое) воображение.

Фильм вышел на экраны Москвы ограниченным прокатом в сентябре 2011 года. До этого «Мишень» была показана на Берлинском и Московском кинофестивалях и на втором получила ряд наград от киножурналистов[1061]. Однако реакция в прессе и интернете после выхода фильма на экраны была совсем не восторженной. Новый фильм или ругали в очень резких выражениях, или, реже, хвалили – но как-то растерянно. При этом фильм не вызвал никаких принципиальных дискуссий – ни в прессе, ни в интернете.

«Мишень» упрекали в затянутости и излишней обстоятельности (картина идет почти три часа), в том, что события в фильме нелогичны и их связь не объясняется, наконец, в том, что произведение Зельдовича и Сорокина получилось слишком рассудочным: «Впечатляющий, но все-таки проект – важного, фундаментального, очень своевременного произведения, по каким-то наверняка уважительным причинам оставшегося на стадии чертежей», – писал критик Роман Волобуев[1062] (в том же духе высказались Станислав Зельвенский и Антон Долин).