Это злая разумная опухоль

И все же, при всей экономности, с которой Содерберг выдает информацию, он дарит зрителям нечто такое, в чем им отказал Тарковский, – несколько мгновений чего-то, способного сойти за настоящий, подлинный контакт (если допустить, что это не очередной тревожный сон – хотя могут ли вообще сниться обычные сны, когда Солярис хозяйничает у тебя в мозгу?). Кельвин просыпается и видит, что рядом с ним сидит его мертвый друг, и в глубине его безликого силуэта виден блеск глаз. «Что он хочет от нас получить?» – спрашивает Кельвин у видения, и я не могу не слышать, как у меня в голове «он хочет» превращается в «ты хочешь». «А почему Солярис должен хотеть что-то получить? – спрашивает человекоподобное нечто в темноте. – Если ты будешь думать, что решение существует, ты погибнешь. Ответов нет. Есть только выбор».

Вот он, тезис Лема, изложенный вкратце. Если какое-то подобие этих слов и было сказано в фильме Тарковского, я их не расслышал за всеми тамошними шумом и яростью.

К тому же в мысленном эксперименте Содерберга есть глубоко человеческая составляющая, которая отсутствует у Тарковского. Это несколько парадоксально. Оба фильма рассказывают одну и ту же историю, черпают сюжет и персонажей из одного и того же колодца. Если слова и эмоции служат проводниками, посредством которых развиваются отношения, стоило бы ожидать, что более глубокое взаимодействие между людьми обнаружится в фильме, где больше слов и громче пафос – а не в минималистичной игре Джорджа Клуни, заслужившей эпитет «деревянная». Но Кельвин Джорджа Клуни – это не человек, лишенный эмоций; это человек, чьи эмоции захлестнут его, если он даст им волю. Он не рассказывает о своем прошлом (ему и не нужно – это делает фильм посредством ряда флешбэков), но оно заметно в его глазах, в том, как дрожит голос. Когда опускается финальный занавес, вид Кельвина на кухне – повторяющего те же рутинные движения, которые занимали его в начале фильма, – вызывает в памяти сцену из «Космической одиссеи», в которой космонавты в скафандрах касались откопанного монолита так же боязливо, как их предки четырьмя миллионами лет раньше.

Но подтекст у Содерберга более пугающий. В обоих случаях сходство используется для того, чтобы создать ощущение стагнации – однако Кубрик намекает, что человечество, при всех его изобретениях, на самом деле не сильно изменилось, а у Содерберга под конец фильма Кельвин даже не существует. Мы видим очередной симулякр. И трагедия не в том, что это не настоящий Кельвин, а в том, что настоящий Кельвин так сильно подавил собственную человечность, что уже не важно, заменили его или нет. Солярис играет сам с собой, бесконечно прогоняя свои гуманоидные марионетки через одни и те же действия. Возможно, он делает это, чтобы достичь какого-то глубинного инопланетного понимания; возможно, он просто бездумно воспроизводит обсессии и ритуалы, которые ярче всего сияли в сознаниях людей, когда он к ним прислушивался. Это лемовский тезис о космической тщетности, ставший интимнее, человечнее и куда трагичнее. В сравнении с этим решение Тарковского завершить тот же самый путь криво прилепленными проблемами с отцом – не имеющими никакого отношения к роману – кажется надуманным и пустым.

В том, как собраны эти фильмы, есть двойная ирония. Тарковский строил свой мысленный эксперимент в духе «Космической одиссеи», как философское исследование, в котором персонажи-люди – всего лишь пешки, что передвигаются в угоду высшей цели; однако его перенасыщенный диалогами подход – полная противоположность в основном бессловесному шедевру Кубрика. Содерберг, напротив, наложил на интеллектуальную работу Лема глубоко человеческую историю и заставил сочувствовать своим персонажам – и при этом, парадоксальным образом, притянул меня при помощи тех же минималистичных инструментов, которыми Кубрик пользовался, чтобы держать нас на расстоянии.

Оба режиссера создали вдумчивые, увлекательные эксперименты на основе классического романа Лема. Но Содерберг заставил меня сочувствовать крысам, а не просто восхищаться лабиринтом, в котором они очутились. Этот фокус не удался даже Кубрику, и я хотел бы и сам однажды научиться его показывать.

Возможно, это главная причина, по которой я предпочитаю видение Содерберга: оно дает мне образец, к которому я могу стремиться. Этот фильм не просто лучше, чем у Тарковского. Незамеченный, раскритикованный, коммерчески неуспешный – по-моему, он, вполне объективно, даже лучше «Космической одиссеи».

Как поразительно осознавать, что я это говорю.

Наслаждение глупостью (Блог, 17 июня 2013 года)