Эволюция образа женщин в итальянском кино. 1930–1980-е годы

Эти актёры перенесли на киноэкран национально-народные характеры простых итальянцев. Сценарии для неореалистических фильмов не были точно прописанными, и часто менялись во время съёмок, когда создавался наиболее естественный диалог между актёром, местом съёмок и действием (Viganô, 2006). «Интересно наблюдать, как итальянский неореализм двигался в борьбе с театральной помпезностью к полному отождествлению искусства и внехудоже-ственной реальности. Активные средства его всегда были “отказами”: отказ от стереотипного киногероя и типичных киносюжетов, отказ от профессиональных актёров, от практики “звёзд”, отказ от монтажа и “железного” сценария, отказ от “построенного” диалога, отказ от музыкального сопровождения. Такая поэтика “отказов” действенна лишь на фоне памяти о киноискусстве другого типа. Без кинематографа исторических эпопей, киноопер, вестерна или голливудских “звёзд” она теряет значительную часть художественного смысла. Свою внехудожественную роль “крика о правде”, о правде любой ценой, правде как условии жизни, а не средстве достижения каких-либо преходящих целей, это искусство могло выполнить лишь постольку, поскольку язык его воспринимался зрителем как беспощадный и бескомпромиссный. Тем показательнее, что дойдя до апогея “отказов” и утвердив свою победу, неореализм резко повернул в сторону воссоздания разрушенной условности»[12].

Неореалистические фильмы играют важную роль в создании новой модели поведения итальянских женщин, так как женские персонажи также подвергаются общему переосмыслению ценностей, переживая реальное перевоплощение (Rivello, 2001). В фильме Висконти «Одержимость» (1943 г.) женский персонаж действует, двигается и общается новым способом, совсем не так как в фильмах «эпохи белых телефонов». Фильм рождается в содействии с журналом «Кино». Разработать сценарий помогают Джанни Пуччини, Джузеппе Де Сантис и Марио Аликата. Будучи активными сторонниками Сопротивления, они разделили идеи левой партии. Термин «Неореализм» впервые был применён монтажником фильма – Марио Серандреи (Candela, 2003).

В сентябре 1943 г. Лукино Висконти в журнале «Кино» опубликовал некоторого рода манифест о появлении нового и важного кинематографического течения: «В кино меня увлекает рассказ о жизни реальных людей и ситуаций, а не кино – созданное только для кино. Из всех режиссёрских задач, для меня более интересна работа с актёрами, с человеческой материей. С помощью актёров создаются новые люди, они переживают свою собственную реальность, реальность искусства»[13]. Фильм стал инновационным, он продемонстрировал конфликтность с буржуазией, с мелочной идеологией, которую пропагандировало «кино белых телефонов». Любовь выступает в роли сложности, наваждения, мучения, роковой неудовлетворённости и недостижимого счастья (Лукино Висконти, Статьи. Свидетельства. Высказывания, 1986).

Клара Каламаи в «Одержимости» играет женщину из народа, типичную для того времени простолюдинку. Джованна одета в грязные от дорожной пыли и пота одежды, она живёт в доме своего мужа, но полна неудовлетворённости и отвращения к нему. Ей не нравится быть кухаркой, она сопротивляется и восстаёт против своего образа жизни. Джованна вовсе не благородна и не целомудренна, скорее наоборот, она цинична и расчётлива. Она хотя и влюблена в молодого, красивого Джино, но вовсе не хочет быть с ним вместе вне комфортных условий.

Любовь Джованны скорее «неосознанное восстание», эта любовь порождает насилие, разрушает стереотипы женского поведения. Её цель не быть угодной для своего мужа, и не свидания с молодым красивым мужчиной, её целью становится осознаваемое в процессе стремление к свободе. Чувства, эмоции, переживания женщины, таким образом, в первый раз продемонстрированы со всей страстью переживания живых, реальных людей (Farassino, 2003).

Манифестом нового итальянского кино стал фильм Роберто Росселлини «Рим – открытый город» (1945 г.), пронизанный духом антифашистского единства и пафосом художественного открытия реальной Италии. Первые фильмы неореализма: «Пайза» (1946 г.) Р. Росселлини, «Рим – открытый город» (1945 г.) – черпали сюжеты и образы в движении Сопротивления. После них появились фильмы: «Трагическая охота» (1947 г.), «Горький рис» (1949 г.), «Нет мира под оливами» (1950 г.), «Рим, 11 часов» Джузеппе Де Сантиса; «Похитители велосипедов» (1948 г.), «Чочара» (1960 г.), «Умберто Д» Витторио Де Сика; «Земля дрожит» (1948 г.) Лукино Висконти и др. Они рассказывали о проблемах безработицы, нищеты, социальной несправедливости и послевоенной разрухи. Те же проблемы ставились и в неореалистических комедиях типа «Полицейские и воры» (1951 г.) Стено и Марио Моничелли; «Два гроша надежды» (1952 г.) Ренато Кастеллани; в сатирической киносказке Витторио Де Сика «Чудо в Милане» (1952 г.) (Brunetta Р., 1999).