«Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов

Музыка «Эдипа» кажется общей, потому что в ней нет никакой выдумки, никаких измышлений и вычурностей. Она нисколько не претендует на «новаторство», будучи нова по существу. Она скорее кокетничает тем, что возвращается в лоно «старой» музыки. В «Эдипе» Стравинский вернулся к основному и общему музыкальному языку. Утрата языка была основным злом новой музыки, которое привело к «вавилонскому столпотворению». Нужно ли создавать новый язык в музыке или же вернуться к тому, который всегда существовал прежде? Это вопрос специальный, выходящий из границ данной темы. Во всяком случае, язык «Эдипа» старый, исконный язык музыки, но претерпевший изменения в такой же мере, как современный французский в сравнении с языком Расина или Паскаля.

9

«Эдип» эклектичен. Он походит на прошлое, ибо он ничего «нового» не желает, но он по-новому осуществлен. Здесь мудрость постижения, а не дерзновение отрицания. Такое искусство трудно воспринимается, потому что оно как будто ничего не меняет в нашем отношении к вещам. В действительности оно прежде всего меняет наше отношение к самому искусству, и в этом главное значение вопроса. Произведения Стравинского последних лет, и «Эдип» в особенности, относятся к тому действительно чистому искусству (не в смысле эстетическом, а в смысле чистого тела, как бывают «чистые» и «нечистые» животные, о которых говорит древняя литургия), которое отказывается служить подмене, которой занималось искусство конца XIX и начала XX века. Искусство в эти эпохи стало, попросту говоря, суррогатом религии, это было его основным пороком. Отрицая истинную и вечную религию, оно вместе с тем паразитически питалось ею. Создавая индивидуалистический религиозный суррогат в эту эпоху, религиозный опыт подменивался опытом эстетическим. Теперь мы возвращаемся к тому, чтобы ввести искусство в область, ему довлеющую, отказываясь от искусства, самоутверждающегося и фетишистского. Стравинский в «Эдипе» явно занял позицию, «очищенную» от эстетического соблазна. Он неуклонно шел к этому издавна, путем все большего самоограничения и отказа. В прошлом и он не был свободен от смешения религии и эстетики. В эпоху, когда Скрябин создавал «Поэму экстаза» и «Прометея», Стравинский создал «Весну священную». Но у Скрябина это были радения чисто интеллигентские, у Стравинского же радение народное. Уже в этом была «дистанция огромного размера»[*]. В «Эдипе» нет никакой «прелести». Все соблазны преодолены. Кроме самого «Эдипа», в котором прелесть и есть основной соблазн, трагическое ощущение, слепота, бессознательность и обреченность. Смысл «Эдипа» в стремлении к выражению обнаженной правды и чистоты, в жертву которому приносится все остальное.

В «Эдипе» нет никакой иронии, этой едва ли не самой опасной болезни века. Под иронией скрыто в настоящее время все, с чем автор не может справиться в самом себе, но прежде всего ирония — это замаскированная трусость. В «Эдипе» нет и следа такого ощущения. Уже этого одного достаточно для того, чтобы считать «Эдип» вещью редкой и весьма значительной для наших дней.

«Эдип» Стравинского победа над темным началом в стихии музыки, и только в этом аспекте «Эдип» можно принять. Темный дух музыки проходит здесь лишь бледной тенью, рядом с этой простой и правдивой музыкальной речью.

Париж, май 1927

Источники текста ЛУРЬЕ, 1926 и ЛУРЬЕ, 1928а.

[492]

3. Соната для фортепиано Стравинского (1925)

«Соната для фортепиано» — последнее произведение Стравинского — является логическим продолжением «Октета» и «Концерта»[*]. И все же даже для слушателя, хорошо знающего оба эти произведения, она неожиданна. Неожиданно прежде всего возвращение к изначальным музыкальным формам, которое противоречит не столько предыдущей технике композитора, сколько привычным ходам современной композиторской техники. Таково первое впечатление, и кажется, что реакционные идеи заводят Стравинского слишком далеко. Но возвращение не означает отказа от предыдущего опыта. Сами изначальные классические формы рождают новые идеи, облекаемые теперь в совершенно новые формы, — хотя внешне идея и форма кажутся устаревшими, — а исполненное таким образом произведение становится самодостаточным организмом. Создавая «Сонату», Стравинский намеренно забывает об эволюции, которую пережила сонатная форма после Бетховена в XIX веке, эволюции по направлению к псевдоклассической немецкой традиции. Неоклассическая соната, имеющая последние сонаты Бетховена в качестве отправной точки и вершины одновременно, в значительной степени сводится к драматическому действию, к противоборству индивидуально-эмоционального начала и самих основ звучания. Таково в античной трагедии противоборство героя и хора. Отсюда новая роль тематических противопоставлений и «развития». Форма, посвященная поединку темы и инструмента, рождает экспрессивный динамизм.