«Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов

В процессе длительной эволюции романтическая соната теряет изначально присущую ей активность и инструментальную диалектику. На смену им приходит неорганическая схема, и она реализуется как псевдопереложение песни для инструментов — как настоящая вокальная риторика.

Сонаты Скрябина и Дебюсси — последние воплощения этой формы в современном искусстве. В обоих случаях возникает ощущение, что сама романтическая соната отдаляет нас от традиции XIX века. Композиция Скрябина — это всегда экстатическая поэма, искусственно заключенная в рамки экстрамузыкальной схемы. Дебюсси, опираясь на национальную традицию клавесинистов, развивает сонату в духе вокально-инструментальной рапсодии.

На этих произведениях и заканчивается живая традиция сонаты, в дальнейшем от нее остается одно лишь название.

«Соната» Стравинского намеренно уходит от этого декадентского пути развития. В основе ее снова инструментальный конфликт и органическая форма сонаты. Такова природа возвращения к оригинальной традиции XVIII века. Что логически обосновывает рождение формы-типа.

Так появляется «Соната» Стравинского: форма-тип, исходящая из изначальных основополагающих принципов [жанра].

В основе экспозиции лежит диалектический метод. Функции гармонии, ритма, полифонии и тональности предельно обобщены. Фортепианное легато — преобладающее инструментальное начало (отметим это отличие от «Концерта» и «Piano-Rag-Music»[*]).

Отрывистость остается элементом частным следствием предыдущего опыта — и вторичным. Эти два начала (отрывистое и слитное) — силы, то действующие параллельно, то в противоборстве друг с другом. Ткань произведения представляет собой распространяющиеся во времени звуки, воспринятые [как] после шока, и это определяет особое затухание движения. Если для простоты мы назовем:

— структурным временем — такое измерение музыки, в котором элементы видоизменяются (оно не имеет ничего общего с календарным временем)[*];

— структурным пространством — такое измерение музыки, в котором, как в механике, элементы перемещаются,

то соната реализуется в пространстве, подобном поверхности, следуя единству композиции во времени; и отсюда монометрический ритм. Метрика и ритм доводятся до высшей степени обобщения. Кроме лирической темы первой части, которая называется «Октет», прямых связей с содержанием предыдущих произведений нет. В целом инструментальный мелос возвышенно патетичен по контрасту с намеренно вульгарными элементами «Октета». Лиризм «Сонаты» сродни лиризму «Мавры»[*].

Фактура сдержанная. Пианистический колорит и основы звуковой ткани строятся исключительно на легато и стаккато. В динамике наличествуют два измерения: форте и пиано.

В предыдущих произведениях Стравинский освобождал инструментальную технику от современной манеры исполнения, смещая акценты. В «Сонате», используя чистое легато, он избавляется от туманного звучания. Ухо постоянно держит его под контролем. Стаккато создает ровную поверхность звука, исключающую возможность фальши. Нет больше прежнего дифференцированного согласия метрики и ритма. Пространство завоевано, и в нем утверждается линейная конструкция. Наличествует полная свобода по части смещения акцентов в звуковом пространстве, и в то же время музыкальным кривым придается регулярное движение. Таким образом, метрические рычаги становятся бесполезными. Синтетическое единство метрики и ритма проявляется в простейших соотношениях, таких как [счет на] два и три. Ранее обе проблемы — движения и выстраивания объема звука — решались Стравинским одновременно. В «Сонате» свободная пространственная линейная композиция реализуется в простейших метрических плоскостях, и это позволяет автору включать в нее ритмический рисунок исключительного композиционного изящества. Соната становится итогом творческих поисков композитора. Типическая форма осуществлена.

Метод инструментальной диалектики приобретает новое звучание — да такой мощи и логики, что заставляет вспомнить о Бахе.

Линейная пространственная композиция возрождается в классическом духе. Звучание — безупречной чистоты.

Смещение акцентов, игравшее важную роль в период «Весны [священной]», отброшено. Тогда оно заключало в себе эмоциональный подъем. В последующих произведениях оно уже нейтрализовано и является вспомогательным метрическим средством. В «Концерте» оно используется только при смене интонаций. В «Сонате» с ее свободной инструментальной интонацией к нему прибегают только для того, чтобы выделить каденцию или модуляцию.