«Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов

Стравинский доставил мне огромную радость, ознакомив с произведением, над которым он в настоящее время работает. Это балет, задуманный в классических формах на тему Аполлона и Муз, он называется «Аполлон Мусагет» — иными словами, дирижер, начальник над музами. Однако, строго говоря, это не литературный сюжет, «Мусагет» являет собой пластическое воплощение сюжета исключительно музыкального, как, впрочем, это обычно и бывает у Стравинского. Литературные элементы изгоняются и уступают место явлениям чисто музыкальной природы и, в основе своей, явлениям конкретным.

Постепенно композитор избавляется от всего внемузыкального и утверждает истинно музыкальную субстанцию. Так — в целом и в частностях — он практически полностью изменяет сюжет, который считает формальностью, создавая исключительно музыкальные объекты. Преобразования носят декларативный характер. Как эпизод, так и сценическая обстановка заменяются конкретными объектами, которые предлагают не интерпретацию, а музыкальное воплощение. В «Мусагете», как и в «Эдипе» и во всех его последних сочинениях, композитор создает подлинные ценности.

Овладев основными звучаниями, он выводит их из состояния инерции и неподвижности и пробуждает к интенсивной жизни. Пафос «Эдипа» безукоризнен: голая правда, простота и логика, с которой разворачивается музыкальное действие, — неизбежное, которое, можно сказать, не зависит от желания автора. «Аполлон Мусагет» — новый аспект все той же силы и логики, которые у Стравинского всегда основаны на точнейшем расчете и максимальной экономии средств. К этому нужно добавить формальную точность, четкую, как статья Закона. Таким образом, Стравинский — величайший «законник» в музыке наших дней. Союз музыки и «алгебры», в прошлом считавшийся не «поэтичным», нашел в нем наиболее значительного представителя и на настоящий момент стал почти что догмой. «Мусагет» продолжает линию «Эдипа» в том, что касается возвышенного и торжественного аспекта, а также «милых» и приятных форм, которые композитор разрабатывал уже в «Сонате», «Серенаде» и «Концерте для фортепиано». В то же время Стравинский в этом новом произведении заявляет о своем стремлении следовать путем «очищения», «катарсиса», как его называли греки, путем борьбы против эстетического фетишизма, очарования им и его соблазнов.

Тенденция, отчетливо проявившаяся уже в «Эдипе», в настоящее время определяет все творческие порывы композитора. Эстетический принцип возвышается у него почти до нравственного пафоса. Не без колебания обращаюсь к этому термину, несмотря на узкий и банальный смысл, который ему часто приписывают; и все же надеюсь, что вы поймете его в истинном значении.

Должен здесь сказать, что, превозмогая стихию индивидуального, начало животное, музыка Стравинского все больше стремится к духовному. Тем самым она тяготеет к единству морального и эстетического — единству, давно уже потерянному. В последних произведениях выбор между «как» и «что» сделан: центр тяжести все очевиднее переносится на «что». «Эдип», последнее опубликованное произведение, и только что написанный «Мусагет» в этом отношении особенно показательны.

Само качество объектов, создаваемых Стравинским в «Мусагете», придает им первостепенную значимость и возвышает их надо всем остальным. Уже не важно, при помощи какой техники и для каких инструментов написана эта музыка. Это вопрос второстепенный, ибо ее можно исполнять на чем угодно. Раньше, когда все силы были сосредоточены на «как», было по-другому. Это же определяло и выбор материала, намеренно вульгарного и банального, что, казалось, лишь подчеркивает малозначительную роль «что».

Исходя из подобного принципа, Стравинский создал несколько произведений, где вульгарный материал возвышается до чистых форм. Затем был период равновесия «как» и «что». Сегодня последнее доминирует. Однако не стоит думать, что Стравинский жертвует формальной стороной ради этого принципа. Формальная сила его искусства не умалилась, становясь исключительно средством, а не целью самой по себе, как это было сначала. Стравинский устанавливает для себя ограничения общего порядка, подобно тому как в предыдущий период устанавливал их в более узких областях: ритма, полифонии, инструментализма и т. д. Формальная сила Стравинского не проигрывает от этих ограничений, напротив, они лишь прибавляют ей мощи и энергии.