«Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов

Оставляя в стороне лично-демагогическую сторону этого откола, свидетельствующую о том, что для некоторых участников евразийства призвание к идеологически-культурному делу превратилось в раздробливую кружковщину, следует установить истинный смысл переживаемого евразийством самоопределения. Оно заключается в том, что евразийство объединило собою типологически различную среду, которая лишь до определенного срока мирилась со своей разнотипностью. Разность типологий и проявилась в отношении к современности, и прежде всего к революции как ее выражению. Все обвинения отколовшихся лиц, заключающиеся в том, что газета «Евразия» якобы «капитулировала» перед революцией, — обнаруживают, прежде всего, психологическую беспомощность и отсталость обвинителей; «запретность» для них революции и страх перед ней свидетельствуют, что самый факт революции ими внутренно не преодолен.

Для тех же, кто сумел сочетать евразийство с чувством современности, снимается сама категория революции в ее отрицательном аспекте, и вся проблематика революции, в том числе русский марксизм, столь одиозный П. Н. Савицкому, воспринимается в иной перспективе, становясь лишь поводом и исходным положением для конструкции сознания новой России. Спорить об этом, как показал опыт последних лет евразийства, бессмысленно и бесплодно, подобно тому как невозможно убедить большинство эмиграции, что революция не есть бессмысленный бунт…

Отыгрываться историческим, археологическим и географическим россиеведением нельзя, потому что ключ к пониманию России не в этом, а в непосредственном и безусловном утверждении ее исторической современности, определяющей ее дальнейший путь и судьбу. Русская революция понятна и не страшна только для сознанья, открытого русской современности, и лишь с высоты этой современности можно со всей свободой и оптимизмом охватить горизонты русского Общего Дела.

Источник текста — первая публикация в: СУВЧИНСКИЙ, 1929б.

[579]

О музыке Игоря Маркевича (1932)

Для характеристики нового музыканта необходимо вначале выделить в его музыке те элементы, которые возникли из музыкальной культуры предшествующей эпохи, и те, которые не могут быть туда отнесены. Иногда эти элементы, на первый взгляд несоотносимые, находят свое объяснение в определенной традиции, прерванной в далеком прошлом. Но есть и другие элементы, рожденные из духа, слуховым воображением, возникшие, как кажется, «ех nihilo» (из ничего) и открывающие новые музыкальные пути.

Такой аналитический метод становится особенно плодотворным в изучении эпох в период роста, когда новаторские сочинения следуют друг за другом или даже сосуществуют. Определенность и неопределенность, связанность и разделенность проявляются тогда с наибольшей ясностью: ибо рост в искусстве всегда совпадает с кризисом, вызванным истощением старых ресурсов, и кризис делает эту диалектику непрерывного и дискретного своей главной темой.

В течение последних пятидесяти лет музыка знала множество таких взлетов, а точнее, она беспрерывно находилась в одном из таких кризисов, наиболее затянувшемся и наиболее плодотворном. Можно с уверенностью утверждать, что начиная с Баха не существовало подобной реформаторской эпохи, которая так бы изменяла музыкальные взгляды.

Всегда трудно найти начало какого-то течения или периода в развитии искусства, но можно, однако, определить те элементы, которые способствуют формированию наиболее важного течения современной музыки. Оно проходит через три точки: Мусоргский, Дебюсси и Стравинский. Нарушенное Вагнером и его выродившейся традицией (странная судьба этой традиции, не возродится ли она спустя какое-то время, вся или, по крайней мере, частично?), эти три вышеназванных композитора повели музыкальное развитие в неожиданном направлении, где музыкальное ухо улавливает тонкую дифференциацию, изысканную и новую, и чрезвычайно рафинированный уровень композиции. В то же время со Стравинского наблюдается возрождение наиболее точного понимания формы и главных музыкальных элементов.

Эти три творца абсолютно разнятся по «музыкальному типу», особенно если мы сравним сегодняшнего Стравинского с Дебюсси или «Эдипа» с «Женитьбой» Мусоргского; но через диалектические отношения эти три имени так связаны, как никакие другие.

Понимание формул и систем никогда не занимало Мусоргского, и это позволило в наибольшей степени развиться тому психологическому состоянию, которое предшествует у него созданию музыки. Впрочем, он не догадывался тогда, что выступает как пионер музыкального натурализма, и его слуховое воображение дало ему возможность сделать наиболее великие открытия. Его музыка обнаруживает изумляющую новизну даже в природе самой гармонии.