«Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов

В Третьем фортепианном концерте (1920)[*] Прокофьев утверждает себя одним из прекраснейших мелодистов нашего времени. Превосходная певучесть его тем здесь сливается со спонтанностью: неодиатоническая идиома, ныне получившая полное развитие, творит чудеса с до-мажорным аккордом. Музыка словно пришла с другой планеты: она исполнена странной кристаллической нежности. Особенно это касается одной из вариаций (Meditativo), которая могла бы быть написана обитателем Марса. Я останавливаюсь на 3-м концерте, ибо он — важная веха: в 1920 году бессознательный классицизм Прокофьева, достигнув кульминации, уступает место в высшей степени сознательному и умышленному классическому стилю Стравинского. Стиль этот начался с «Пульчинеллы» (1920), шедевра реконструкции, сыгравшего гораздо большую роль в современной музыке, чем думают многие. Но даже и в этом случае классическая манера Стравинского определенно устанавливается лишь в Октете (1922).

В ту пору ясные цели Прокофьева все еще затемнены взрывами грандилоквентности и переусложненности (2-я симфония, 5-я соната); читатель может заметить, что Прокофьев теряет контакт с неодиатоницизмом; его музыка становится менее прямой, а форма менее сжатой. Со «Стальным скоком» мы возвращаемся к Моцарту. Что попросту является цитированием покойного Сергея Дягилева; и хотя идея может показаться парадоксальной, мне трудно бороться с ее логикой. «Стальной скок», в том виде, в каком он был дан в 1927 [году] Русским балетом, оказался одним из вершинных явлений подлинного классицизма. Под этим я разумею то, что балет обозначил нашу эру (Россию 1917–1927) как классическую, в резком контрасте с простыми уступками классицизму у других.

Начиная с данного момента путь Прокофьева прям. «Блудный сын» и 3-я симфония — доказательство его зрелости. За ним стоит необходимость подарить нам монументальный образец музыкального эпоса, ожидаемый от всякого великого; от других же ожидается умение видеть прямее и говорить решительнее, чем это сделал сегодня я.

Впервые опубликовано в газете «Boston Evening Transcript» от 21 февраля 1930 г.

[672]

Текст оратории «Конец Санкт-Петербурга» (1931–1937)

Памяти отца посвящаю

Когда мне было одиннадцать лет, я провел две недели в Петербурге и был под таким страшным впечатлением от увиденного, что все время бродил по улицам, очарованный городом и всем, что он в себе воплощал. Потом в 1928-м я увидел в Берлине фильм «Конец Санкт-Петербурга», и до меня неожиданно дошло, что Петербург мертв. Одновременно я осознал, что никто не прославил города в музыке, как сделали это Пушкин и Блок в поэзии. Идея начала обретать форму, и я решил, что вместо того, чтобы пользоваться текстом одного поэта, буду подбирать материал, который поможет мне очертить музыкально историю города от его рождения до дезинтеграции во время революции.

Я решил, что формой будет большая хоровая композиция с солистами, используемыми в чисто лирических пассажах, и хором, выступающим в роли свидетеля многих драматических переворотов, случившихся в стенах города. За исключением общего ощущения нет никакой связи между моей кантатой и прославленным советским фильмом, особенно же по причине того, что я воздерживаюсь ото всякого рода политических предубеждений и пропаганды[*]. Я просто попытался отразить в чрезвычайно субъективном ключе вечно переменчивое лицо этого «страннейшего из городов».

Первые две части для хора с оркестром посвящены архитектурному величию Петербурга, надменным очертаниям мощной Невы и северному, отталкивающему характеру местности. В этих частях использованы стихи Ломоносова, «барда Петра», и Державина, прославлявшего великую Екатерину.

Третья часть с положенными на музыку бессмертными стихами Пушкина написана для тенора соло и напряженно-лирична по характеру. Она повествует о специфическом чувстве русских к своей столице и описывает то меланхоличные, то славные фазы ее жизни, завершаясь картиной блистательного бала, когда музыка принимает форму мазурки.

Оратория для смеш[анного] хора, сопрано, тенора, баритона и боль[шого] оркестра

(1932[*] <1931>-1937)

Выбор стихов для четвертой части («Желтый пар…») хронологически неверен, ибо Анненский жил в годы царствования Александра III и Николая II, но необходим, чтобы ввести ощущение предчувствуемого и надвигающегося несчастья. Ровно с того момента, как Петр Великий затеял эксперименты со своими азиатскими современниками, общим местом стало то, что Санкт-Петербург, его любимое детище, обречен, и именно в четвертой части с ее лихорадочным напряжением и леденящей кодой, рисующей просторную пустоту городской площади, дана интерпретация мрачного пророчества.