«Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов

Композитор — все-таки индивидуалист по природе, как бы он (в лице тех же Стравинского, Лурье, Дукельского или Прокофьева) ни хотел в определенные моменты жизни обратного. Исполнитель, в частности дирижер, вынужденный работать в ансамбле, — индивидуалист и даже индивидуалист-«тоталитарист» (в терминах Маркевича), подавляющий тех, кто выступает в одном с ним ансамбле, только по личному выбору. Природа его деятельности основана на сотрудничестве. Противоположную индивидуализму точку зрения Маркевич именует «гуманистической» (мы бы, пожалуй, не стали пользоваться этим термином, слишком уж окрашенным эксцессами Возрождения). Не забудем, что говорится это лицом, «чудесную болезнь» индивидуального творчества преодолевшим. Все шестнадцать лет его активного композиторства (1925–1941) — символическое время взросления личности — были попыткой такого преодоления. Теперь (в цитируемых радиобеседах 1959 г.), глядя из лично для себя совершенно другой ситуации, Маркевич признается: «В целом моя обеспокоенность относительно современных молодых композиторов связана с тем, что они оказываются больше тоталитаристами, чем гуманистами»[387].

Между тем композиторское творчество Маркевича всегда имело объективным посылом преодоление индивидуалистического, субъективного и в конце концов исправление исходящей из центральности творящего «я» слуховой перспективы, переход к системе слышания доиндивидуалистической, в этом смысле обратной сходящемуся к этому самому солипсическому «я», нечто сродное предложенной Эдмундом Гуссерлем в начале XX в. έποχή[388] — феноменологической редукции субъекта философского знания. Речь шла, как и в философских построениях Гуссерля или в эстетическом богословии Флоренского, не о замене одного субъекта другим, но о трансценденции субъективного, переходе в транссубъектное состояние. В случае с Маркевичем можно даже говорить о возрастании полисубъектности, что делает его собственную музыку необычайно интересной и почти невыносимой для длительного слушания: после 15–20 минут происходит, как, например, у автора этих строк, расшатывание слухового баланса, отключение выработанных определенным — конечно же, западноевропейским в основе — музыкальным воспитанием механизмов коррекции и защиты. Достигается это посредством парадоксального усиления чисто субъективного начала: введением того, что композитор именовал «слуховой перспективой». Благодаря доведению своего «астигматического слуха» (как характеризовал его в 1932 г. Сувчинский) до крайности, Маркевич через балет «Полет Икара» (1932), в котором он, пятнадцать лет спустя после первых микротоновых экспериментов Лурье и Вышнеградского, возвратился к оркестру, часть инструментов которого была настроена в четвертитоновой темперации, а также через цикл из трех оркестровых «Гимнов» (1932–1933), идет в 1932–1933 гг. к границам определяемого опытом «я», снимая тем самым эти границы. Обратимся к пояснениям самого Маркевича.