«Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов

А вот как это слышалось со стороны. Сувчинский еще в 1932 г. утверждал, что «процесс творчества у Маркевича прямо зависит от чисто слухового вдохновения, от „слышимой материи“, без предварительного вмешательства психологических элементов или формул»[391]. Эта своеобразная гипертрофия слышимости звуковых объектов и умаление роли «я» в процессе записи, сведение «я» к роли регистратора слышимого, показывающего, насколько условно и подвержено искажениям превращение слышимого в инструментальные звучности, свидетельствовали, как думал Сувчинский, об особом дефекте слуха у Маркевича — разумеется, речь шла о «дефекте» лишь в сравнении с условной «правильностью» слуха тех, кто не мог слышать так, как юный композитор:

Деформация органов чувств позволяет иногда объяснить возникновение новых элементов в искусстве. В обычных и хорошо знакомых для нас объектах эти аномалии проявляют неожиданные стороны, дают новое представление о действительности, увеличивают эмоциональную силу этих объектов, творя, таким образом, новый эмоциональный заряд и качественно новое чувство[392].

Дукельский, побывавший 18 июня 1936 г. в Зале Плейель на парижской премьере «Потерянного рая», а также слышавший в Америке музыку из балетов Маркевича «Ребус» (1931) и «Икар» (1932), соглашался, что главным открытием младшего соотечественника была «новая звучность» («new sound»). Суждение Дукельского, местами язвительное, но гораздо более объективное, чем то, что говорили о Маркевиче Стравинский и Прокофьев, нам особенно важно, ибо принадлежит современнику-композитору из одного с Маркевичем круга, а не теоретику (как Сувчинский) или историку и критику музыки (как Кошницкий или Шлецер). В 1955 г. Дукельский вспоминал, что