«Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов

Как-то летом во время каникул, насколько помню, я прогуливался со своей младшей сестрой, — рассказывал он Клоду Ростану. — Мне завязали глаза, и я старался, основываясь на том, что слышу, описать все, что нас окружало. Однажды я поразил приятеля, шедшего с нами, сказав ему, что на яблоне сидят три пчелы: я различил три разных тона жужжания. Должен прибавить, что часто страдаю от этой гиперчувствительности слуха. Я «вижу» ухом. <…> Я думаю, что сделал интересное наблюдение: чем более отточен слух, тем меньшее расстояние он способен охватить. <…> [Мои личные особенности заставили] меня изобрести одну вещь, которую никогда не использовали: речь идет о звуковой перспективе. Не стремясь сравнивать себя с таким великим человеком, как художник Учелло, думаю, что всю жизнь был одержим поисками перспективы, как и он. Действительно, когда в двадцать лет я сочинял «Икара», то лелеял мечту, что акустика станет средством выразительности. Заметьте, я подходил к этой проблеме не как теоретик, а как артист, никогда не упуская из виду эстетическую сторону. Считал, на основании своих наблюдений, что ухо искажает то, что слышит, как и зрение; и такое удивительное жульничество, каким является перспектива, может открыть небывалые возможности. <…> Вот вам пример, легкодоступный и немузыканту: когда у нас аккорды в очень широком расположении, мы стремимся их снова сжать и в конце концов записываем их неправильно, чтобы они хорошо звучали для уха. Точно так же рисуют «неправильно», чтобы добиться естественности в перспективе[389].

Здесь очень многое по-прежнему требует пояснений. Любая перспектива, любая оптическая или звуковая коррекция для Маркевича уже жульничество, ибо выдает субъективно приемлемое за жизненно существующее. Музыка, разумеется, не была лишена перспективы и до Маркевича, просто он с особой ясностью осознал силу этого приема, как осознали важность введения обращенной к человеку «я»-перспективы в эпоху Возрождения. Между тем Маркевич начинает с ограниченности слышимого самым острым слухом, т. е. с пределов человеческого (а сам он, судя по собственным признаниям, слышал намного больше, чем от обычного человека, даже музыканта, ожидается). Вывод? Усилие по внедрению «звуковой перспективы» в творческий обиход композиторов отнюдь не увеличивает индивидуалистического произвола: наоборот, демонстрирует пределы такого «жульничества». Что же получаем в результате? Обращение индивидуалистической перспективы, ее революцию. Чрезвычайно плодотворные размышления на эту тему находим в «Обратной перспективе» (1919) Флоренского: «Как ближайшее распространение приемов обратной перспективы следует отметить разноцентренность в изображениях: рисунок строится так, как если бы на разные части его глаз смотрел, меняя свое место»[390]. На ту же тему высказывался в опубликованной в 1927 г. «Перспективе как символической форме» и Эрвин Панофский.