Фарс, комедия, трагикомедия. Очерки по исторической поэтике драматических жанров

Пылать в огне губительном любви,
Отвергнутым любимою страдать,
Быть окруженным тысячью напастей,
Узнать о смерти матери своей
И о большой опасности, грозящей
Отцу, слуге, и, наконец, узнать,
Что в самый день, который должен быть
Последним днем блужданья, днем надежды,
И радости, и высшего блаженства,—
В тот самый день тебя велят убить.

(пер. М. Осоргина)

Он понимает, что находится во власти судьбы и что ей можно противопоставить только терпение и стойкость:

Мощный дух
Все должен вытерпеть. Он должен помнить,
Что пред лицом богов цари ничтожны
И только стойкостью и послушаньем
Небесной воле человек велик.

(пер. М. Л. Лозинского)

Претерпев единственное допускаемое условиями этой фьябы волшебное превращение – любовное, он остается верен своему новому чувству, и никакие испытания не могут эту верность поколебать («Я жажду смерти – или Турандот»).

Заглавная героиня – другая, подобной ей не встречается во всем театре Гоцци. Она не принимает свою судьбу, а выстраивает ее. Ее жестокость (или разгадаешь предложенные ею загадки – или умрешь) идет не столько от мужененавистничества («Глубоко ненавидя / Всех вообще мужчин, я защищаюсь, / Как знаю, как могу, чтоб оградиться / От тех, кто мне противен»), сколько от чувства собственного достоинства и нежелания покоряться чужой воле или чувству («Почему / Я не могу располагать свободой, / Которою располагают все?»). Она и со своим чувством пытается бороться: чтобы представить во всех подробностях эту борьбу, Гоцци существенно расширил лесажевский сюжет, добавив к загадкам Турандот ответную загадку Калафа. Сердце ее склонилось к Калафу при первой встрече («Он родил в моей груди / Неведомые чувства»), но она не может и не хочет дать ему волю («Нет, нет! Его я ненавижу насмерть!»), не может и не хочет признать себя побежденной («Меня он осрамил пред мудрецами. / Все наше царство и весь мир узнают, / Что я побеждена…») и отвергает, хотя и не без колебаний, все предложенные ей почетные компромиссы. Только победив в состязании, она может победить и свою гордыню. Турандот – единственный персонаж Гоцци, имеющий историю души, как и пьеса о ней – единственная у Гоцци, где высокий план действия имеет собственные, независимые от низкого плана точки опоры. Шиллер не совершил никакого насилия над духом этой фьябы, когда в своей переработке (1802) вообще исключил из нее маски.

Но для сказочного театра Гоцци в целом сочетание этих планов – условие обязательное. Трагедийный план с его утопическими в своей сублимированности страстями без своего смехового партнера пуст и беспроблемен. Еще более очевидна неавтономность комического плана. Соприсутствие утопии и буффонады возможно только в пространстве, организованном по особым правилам, условность которых подчеркивается всеми возможными способами; обращение к сказке – один из них. Цель театра – чистая рекреация, сущность театра – игра. Народ «всегда будет иметь право наслаждаться тем, что ему нравится, смеяться тому, что его забавляет, и не обращать внимания на замаскированных Катонов, не желающих допустить его наслаждаться тем, что доставляет ему удовольствие» («Чистосердечное рассуждение»). Сказка дает возможность вернуть театру игровое начало, которое драма XVIII столетия с ее идейностью, сентиментальностью, характерологичностью и нравоописательностью всячески пыталась из него вытравить.

В поисках среднего жанра – 2

Пик популярности трагикомедии в европейской драматургии приходится на конец XVI – первую половину XVII в. В Италии начало этому жанру (и одновременно начало оживленной теоретической дискуссии) положил «Верный пастух» (ок. 1583) Баттисты Гварини (см. об этом в главе «В поисках среднего жанра – 1). Во Франции после «Брадаманты» (1583) Робера Гарнье в жанре трагикомедии подвизались Александр Арди, Жан Ротру, Пьер Дю Рие, Жорж Скюдери; трагикомедией в первом издании (1637) назвал своего «Сида» Пьер Корнель[107]. Встречаются трагикомедии и у Лопе де Вега (в частности, знаменитый «Периваньес и командор Оканьи»).