Фарс, комедия, трагикомедия. Очерки по исторической поэтике драматических жанров

Еще один пример – «Мсье Томас» (1612–1615) с коллизией взаимных непониманий и взаимных проверок. Валентин возвращается из поездки по Европе, с собой привозит Франсиско, которого встретил во время странствий, полюбил как сына и осыпал благодеяниями. У Валентина есть воспитанница Селлида, на которой он собирается жениться. Франсиско заболевает – это «любовная» болезнь. Догадавшись о причине, Валентин хочет уступить ему Селлиду, но когда Селлида соглашается на такую замену (с ее стороны это проверка), Франсиско перестает видеть в ней образец добродетелей и отвергает ее. Затем, разумеется, все устраивается ко всеобщему удовлетворению: недоумения разъясняются, а во Франсиско узнают пропавшего в детстве сына Валентина.

Однако и «Жена на месяц» не остается в корпусе единичным исключением. Похожая безвыходность наблюдается в «Законах Кандии» (1619–1623): отец обвиняет сына перед сенатом в неблагодарности (что по местному закону карается смертью), принцесса (влюбленная в сына) – обвиняет в том же отца, сын – принцессу за то, что она обвиняет его отца, наконец, дочь обвиняет сенат в неблагодарности по отношению к отцу. Рационального выхода из этого юридического крючкотворства нет. В «Коринфской царице» (1617) две женщины пострадали от одного и того же насильника, одна требует его казни, другая – брака с ним, обе по закону имеют право на решение в свою пользу. В центре «Короля и не короля» (1611) стоит инцестуальное влечение между братом и сестрой, причем брат представлен не злодеем и не извращенцем, это фигура, скорее, положительная; во всяком случае, его борьба с самим собой изображена в сочувственных тонах, но победить в этой борьбе он не может (в какой-то момент он доходит до того, что решает силой овладеть сестрой, а потом покончить с собой), разрешение ситуации приходит извне (оказывается, что герой – не королевский сын и, соответственно, не брат той, которую любит небратской любовью). Герой пьесы «Чего хотят женщины?» (1619–1623) разрывается между необходимостью сохранить верность возлюбленной и необходимостью сохранить верность слову – для этого ему нужно возлюбленной изменить и жениться на старухе (чтобы получить в жены возлюбленную, требуется разгадать загадку; разгадку ему сообщает старуха, потребовав в награду выполнения любого желания; желанием оказывается брак, но и старуха оказывается переодетой возлюбленной).

У нас нет никаких документальных данных, позволяющих считать, что для авторов корпуса именно модель «Жены на месяц» являлась в их понимании трагикомедии жанрообразующей. Она здесь не единственная, не доминирующая, самое большее – одна из нескольких. Другое дело, что только эта модель дает возможность совместить некоторые существенные признаки двух оппонирующих друг другу драматических жанров. Из трагедии она берет сосредоточенность на внутреннем конфликте, но свою нетрагедийность демонстрирует тем, что сам конфликт так и не возникает, его место в структуре оказывается пустым. Из комедии она берет наличие внешнего препятствия, но в комедию не превращается, поскольку наделяет препятствие неодолимой силой. Если в других вариантах трагикомедия словно балансирует между трагедией и комедией и склоняется то к одной, то к другой, то в этом варианте выступает в качестве их равнодействующей.

Не остался исключением этот тип организации действия и в истории среднего драматического жанра. Именно так, спустя полтора века, будет строить свои трагикомические фьябы Карло Гоцци – как ловушку, из которой нет выхода. В «Вороне» герой не может вручить своему брату сокола, скакуна и дамасскую принцессу, ибо сокол его ослепит, конь умертвит, а в брачную ночь с принцессой его поглотит чудовище, но если он не преподнесет эти дары или раскроет тайну, с ними связанную, то немедленно окаменеет. Это очень похоже на тот тупик, в котором оказывается герой «Жены на месяц», только обставлен он сказочными декорациями. У Бомонта и Флетчера, конечно, никакой сказочности нет, о сказке напоминает разве что неисполнимость условий. Трагикомедия вообще тяготеет к некоторой ирреальности: недаром она так охотно осваивала пасторальную обстановку.

«Героические комедии» Корнеля

Пьер Корнель в своей драматической практике использовал четыре жанровых наименования. Это трагедии (у него их двадцать), комедии (восемь) и «героические комедии» (три). Трагикомедией был назван в первой редакции «Сид» (в окончательной – переаттестован в трагедию).