Фарсы

Процесс разделения «правильной комедии» и «малых жанров» завершился уже в первой трети XVIII века. В 1722 году сэр Ричард Стиль с неожиданным успехом поставил сентиментальных «Совестливых влюбленных». В 1728 году Джон Гей познал триумф своей «Оперы нищего». Чистота новой «правильной комедии» (а она благодаря Стилю избавилась не только от фарса, но и вообще от смешного) отныне поддерживалась существованием рядом с ней целой колонии «нечистых» — репетиции, балладной оперы, бурлеска и, наконец, фарса.

Надо, впрочем, сказать, что «нечистые», будучи раз и навсегда изгнаны из приличного общества, не видели оснований соблюдать особую чистоту и по отношению друг к другу. Они перемешивались как могли. Балладная опера несла в себе следы своего родства с репетицией и бурлеском, бурлеск — с фарсом, фарс насыщался песенками, как балладная опера. При этом, однако, у них был свой табель о рангах. Выше всего стояла репетиция. Этот пародийный жанр вел свое происхождение от «Репетиции» герцога Бакингемского (1671), имел и другую знатную родню — «Рыцаря пламенеющего пестика» Бомонта (1610) и «Версальский экспромт» Мольера (1663), а в XVIII веке еще расширил свои права, покусившись на область политической сатиры. Балладная опера была из нуворишей, но успеха достигла такого, что заставила забыть о том, сколь недавно возвысилась. К тому же и политику она приняла правильную. Она не выдавала себя за аристократку (хотя, порывшись в своей родословной, могла бы указать на некоторое свое родство с английской оперой XVII века), напротив. В начале «Оперы» Гея на подмостках появлялся автор, рекомендовавшийся в качестве нищего, да и герои оказывались ему под стать — все больше разбойники, скупщики краденого и прочие обитатели дна. Конечно, они начинали порой говорить языком политиков, но отступления от правды здесь тоже не было — кому из сегодняшних людей не придет на ум выдать себя за вышестоящего?

Права на уважение требовал и бурлеск. Он, подобно репетиции и балладной опере, был связан с литературной и театральной пародией, а значит, принадлежал к достаточно почтенному кругу. Сам по себе термин был не очень ясен. Филдинг, например, считал «бурлеск» словом вообще нетеатральным и определял им литературную параллель сценическому фарсу. В жизни закрепилось, однако, иное словоупотребление. Бурлеском стали называть фарс на литературную или театральную тему, фарс-пародию, причем самым знаменитымбурлеском оказался «Мальчик с пальчик» того же Филдинга (1731) (полное заглавие: «Трагедия трагедий, или Жизнь и смерть Мальчика с пальчик Великого»). На добрую треть он был составлен из цитат из чужих трагедий, вызывавших, однако, совсем не тот эффект, на который рассчитывали их авторы.

И еще оставался фарс. Он был полнейшим парвеню. У других были знатные родственники. У него — никаких. Если он и потерся в хороших домах, то, как выяснилось, не по праву, и его оттуда с позором выставили. У других были связи с культурой. У него и этого не было. В театральной людской другие драли перед ним нос он же был на побегушках. Да и в театральном зале он прислуживал тем, кто попроще. Бурлеск был для партера и лож — для тех, кто способен оценить литературные и театральные параллели. Он — для галерки.

В этом своем качестве он тоже не остался без соперников. В лондонских театрах в эти годы необычайно укрепилась пантомима, нередко замещавшая фарс в качестве «дополнительного представления». Случилось так, что она лишила его одного из иностранных источников. Ситуации и маски комедии дель арте стали ее исключительным достоянием. Фарсу здесь удавалось поживиться очень немногим.

Как нетрудно заметить, ему если когда и везло, так только наполовину. Подъем малых жанров помог фарсу наконец-то приобрести самостоятельность и зваться собственным именем. Но этот подъем был так велик, жанров возникло столько, что его сразу же оттеснили на обочину. Столбовая дорога предназначалась для тех, кто покультурнее. Эпоха Просвещения не испытывала пристрастия к бездумному веселью.

Была и еще одна причина, мешавшая фарсу. Просветители боролись за живое искусство. Оно было для них средством исследования жизни. С его помощью они открывали новые, не запечатленные еще в писанном и произнесенном слове людские типы и формы человеческих отношений. Фарс же был наглядным отрицанием типического. Конечно, в свое время он тоже послужил типизации. Он возник не на пустом месте, и за каждым его образом стояла своя «натура». Но мера типизации оказалась излишне велика. Типическое возможно только на фоне индивидуального, а здесь индивидуальное уже просто исчезало. Персонажу фарса «неотчего подниматься к типу», он задан заранее. В крайности своих проявлений он неподражаем, недостижим, а значит, если взглянуть на дело с иной стороны, и невозможен. «Единственный в своем роде» — это отнюдь не «типичный». Напротив, его антипод. Фарс «масочен», даже когда его персонажи не носят масок. Просветители же мечтали видеть на сцене живые человеческие лица. Достаточно типичные, разумеется, но живые.