Фарсы

Только естественно, что борьба с маской в широком смысле слова становится одной из главных задач просветительского искусства. Ода ведется даже в самых трудных условиях, в Италии, например, где маска комедии дель арте давно уже сделалась главной формой народного художественного сознания. Гольдони возвращает маске приметы реального венецианского буржуа, юриста, врача, слуги. Маска индивидуализируется и начинает тяготеть к амплуа — куда менее жесткому, а потому и более емкому средству типизации. Во Франции тоже в середине XVIII века возникает очень сильная реакция против условных театральных типов. Дидро требует насыщения образа как можно большим числом социальных примет, в этом он видит залог его типичности. Вневременное должно было вернуться к времени, а тем самым к живому человеку, который, как известно, от времени очень зависит. Фарс же был одним из порождений внеисторического мышления средних веков. Просвещение не могло этого не почувствовать — его мера историзма была много выше.

Для англичан проблема стояла почти так же остро, как для итальянцев, и разрешить ее было немногим проще. Конечно, английский фарс почти не имел в предшествующие эпохи самостоятельного существования, но в этом-то и беда! Он так прочно внедрился в иные жанры, стал такой неотъемлемой их частью, что на протяжении веков формировал художественное сознание нации. Он был народен. Он нес в себе что-то очень существенное от «доброй старой Англии», а английские просветители, во всяком случае, такие, как Филдинг, меньше кого-либо склонны были отрицать свои народные корни. Фарс был квинтэссенцией комедии, а английское Просвещение было временем расцвета комического. Ведь Просвещение предприняло новое исследование мира. Оно училось разглядывать всякое явление вплотную, без пиетета, а именно смех, по меткому замечанию М. М. Бахтина, «обладает замечательной силой приближать предмет». Смех, пишет Бахтин, «вводит предмет в зону грубого контакта, где его можно фамильярно ощупывать со всех сторон, переворачивать, выворачивать наизнанку, заглядывать снизу и сверху, разбивать его внешнюю оболочку, заглядывать в нутро, сомневаться, разлагать, расчленять, обнажать и разоблачать, свободно исследовать, экспериментировать». Без комического Просвещению было не прожить. Когда его не хватало на сцепе, пальма первенства тотчас переходила к иным видам искусства — к сатирическим циклам гравюр Хогарта, «комическим эпопеям» Филдинга и Смоллетта. Комическое не довольствовалось малыми формами. Оно тяготело к «широким полотнам». Его гнали в дверь, оно лезло в окно. Оно придавало тонус веку, и без него было не обойтись.

Кому, как не молодому Филдингу, будущему автору «комических эпопей», «Джозеф Эндрус» (1742) и «Том Джонс» (1749), было поддерживать этот тонус?

Начал Филдинг с подражания комедии Реставрации. Принял он ее достаточно полно, причем от раза к разу его увлечение своими предшественниками все усиливалось. «Щеголь из Темпла» (1730) больше тяготеет к Реставрации, чем «Любовь в различных масках» (1728), а «Судья в ловушке» (1730) — чем «Щеголь из Темпла».

Этими тремя комедиями все, однако, и кончилось. Филдинг перешел в область «малых жанров».

При этом разрыва с традицией не было. Филдинг отказался от «правильной комедии» в манере Реставрации (потом, в «Томе Джонсе», он объяснит, что она умерла вместе с обществом, ее породившим), но не от того, что она способна была дать для «малых жанров», — не от ее фарсовых ситуаций, некоторой склонности к маске, фарсерской неспособности обуздать свой язык и многого другого. Да и новую «правильную комедию», сентиментализировавшуюся, утратившую чувство юмора, он абсолютно не принял. Она вызывала у него почти такую же реакцию, какую можно было бы ждать от кого-нибудь из драматургов Реставрации.

Впрочем, особого пиетета по отношению к своим коллегам, работавшим в области «малых жанров», он тоже не испытывал. Филдинг отнюдь не пришел в эту немирную область в качестве миротворца. Хотя и сам перед другими не спесивился. Создавая фарс, смеялся над фарсом, создавая балладную оперу — над балладной оперой. Инстинкт пародиста у Филдинга был очень силен. Он готов был всех пародировать, включая себя самого.

Первый же опыт Филдинга в «малых жанрах» сразу стал его триумфом. 30 марта 1730 года на сцене Малого Хеймаркетского театра был поставлен его «Авторский фарс». Весной и летом этого года он прошел сорок один раз, оставив позади любую другую пьесу, за единственным исключением «Оперы нищего». Шел он и весь следующий сезон, последний раз его сыграли в Хеймаркете 12 мая 1932 года. Успех «Авторского фарса» был так велик, что в Хеймаркете ввели даже для этого спектакля печатные билеты, продававшиеся заранее. Возможно, это было сделано во избежание несчастных случаев. Места в Хеймаркете не нумеровались, и до постановки «Авторского фарса» публика просто врывалась в зал и прямо по скамьям без спинок неслась к передним рядам.