Феномен иконы

В своем духовном совершенствовании иконописец должен приобрести такие познания, убежден русский иерарх, «которые могут способствовать возвыситься до идеальности, требуемой иконописанием». О подобной «идеальности» знали уже греческие скульпторы, изображая героев своей мифологии. «Тем более иконописец как служитель небесной истины должен стараться усвоить душе своей высокие идеи христианского учения, чтобы его мысли, воображение и чувства могли возвыситься до созерцания Христианских идеалов, приводить его в состояние такого вдохновения, которое содействовало бы к проявлению их посредством его искусства, потому что предметы его кисти почти исключительно предметы мира духовного, небесного, обладающие красотою и совершенствами сверхчувственными, едва мыслию созерцаемыми» (84). Однако, до какой бы идеальности ни возвысился иконописец, он должен воплощать ее в формах мира чувственного, ибо только через эти формы, знали еще Отцы Церкви, человек может выразить предметы мира духовного. Поэтому, наряду с изучением Священного Писания и богословия, он должен научиться подражать природе, формам видимого мира. И «подражать ей не потому, что, как заметил еще Святой Афанасий, «все толкуют, что всякое искусство есть подражание природе», но потому, что без сего пособия иконописец не в состоянии олицетворить своего идеала» (85).

При этом иконописец должен знать, во–первых, что природа «хороша, когда ее умоют», то есть в определенной своей идеальности. И, во–вторых, что в ней, несмотря на разнообразие вкусов, есть «такие общие черты красоты и величия, из коих одни доставляют чистое безмятежное удовольствие, другие проникают нас благоговением к премудрости и благости Всемогущего и как бы возносят дух наш в область мира беспредельного, вечного». Иконописец должен ориентироваться на природную красоту второго вида, то есть на анагогическую, или возвышающую, красоту и «избирать в видимой природе черты и краски, подмечать свет и тени такие, которые могли бы сообщать взирающим на произведения его кисти сколь возможно близкие понятия о предметах мира духовного, и в чертах плотских, видимых проявлять духовное, невидимое» (85).

Если убрать из приведенных суждений слово «иконописец» и не знать о контексте трактата, то можно подумать, что перед нами эстетическая концепция творчества некоего западноевропейского романтика. Образованному русскому теоретику иконописи середины XIX в. волей–неволей приходится использовать для обоснования вроде бы классического, то есть средневекового иконописания («византийского стиля») эстетические суждения и терминологию Нового времени, притом еще и западноевропейского образца, и с ее помощью пытаться бороться с искусством Западной Европы, фактически подчинившим к этому времени своими художественными принципами и стилистикой русское церковное искусство. Уже этот парадоксальный факт ярко показывает, в сколь сильной мере русское эстетическое сознание и художественное мышление того времени даже в сфере церковного искусства было подчинено западноевропейским влияниям. Одно, вероятнее всего, внесознательно вырвавшееся словечко «как бы» в приведенной выше цитате об анагогической (главной для средневекового православия) функции иконы красноречиво свидетельствует о кардинальных изменениях в сознании русских религиозных мыслителей и клириков того времени.

И тем не менее Могилевский архиепископ стремится вернуть русских иконописцев в лоно давно ушедшей в историю отечественной традиции. «Восхищаясь созерцанием природы», иконописец, как служитель Евангелия, не должен забывать, что следствием грехопадения первородителей стало повреждение всей твари, «а посему то, что по духу мира сего может почесться красотою и величием, по духу Евангелия будет отвратительно и низко» (85). Тезис этот он использует для осуждения изображения персонажей священной истории тучными, «мясистыми», с преобладающей краснотой, атлетического телосложения, с без нужды обнаженными членами; страстные взгляды, «так называемые живописные ракурсы» фигур и лиц и т. п. В качестве примера подобной, ориентированной на поврежденную природу живописи Анатолий Мартыновский приводит «мясистую» живопись на религиозные темы Рубенса.

Автор трактата «О иконописании» с какой–то святой наивностью полагает, что Рубенс, как и многие его западные коллеги, просто ничего не знал о реальной жизни древних святых, об их идеалах, о том, что их сила состояла в смирении, строгом воздержании от плотских излишеств, в постоянных молитвах и т. п. И, напротив, об этом хорошо знали наши древние иконописцы. Не случайно, подчеркивает он, русский язык выработал целый ряд особых выражений для «обозначения красоты, приличной Святым» типа: святолепностъ, святолепный, боголепный, боголепно и т. п. Вот к такой красоте икон, наиболее полно выраженной в живописи «византийского стиля», и приучен русский народ. На нее и следует ориентироваться нашим иконописцам.