Феномен иконы

Далее Муратов обращается к анализу конкретных элементов стиля древнерусской живописи, т. е. фактически впервые пытается выявить ее характерные художественно–значимые принципы и приемы, особенности выразительного языка. Эта живопись не интересуется конкретным моментом времени, она изображает «некое бесконечно длящееся состояние или явление. Таким образом она делает доступным созерцание чуда» (36). Иконопись интересует только главное в изображаемом событии, там нет случайных частностей, которыми наполнено позднее европейское, да и русское искусство. Изображенный на иконе мир — это особый, умозрительный мир, отделенный от мира, в котором живет сам художник, поэтому он стремится отделить его от себя и от зрителей художественными средствами. Этому активно содействуют «нереальный пейзаж» и особая архитектура иконных изображений. «В русской иконе и фреске всегда есть пафос расстояния, отделяющего землю от неба, есть сознание умозрительности изображенных вещей и событий. На изображаемый им мир русский художник смотрит как на строительство своего благочестивого воображения. Поэтому так всегда архитектурен его пейзаж, поэтому он так охотно изображает и архитектуру, еще более чем природа послушную его живописной идеологии» (38).

Далее Муратов подчеркивает особое архитектоническое значение композиции, как «архитектуры форм», в древнерусской живописи, которую (композицию) он считает фактором не иконографическим, но стилистическим, то есть фактором художественного выражения. В этом же ключе он рассматривает и линию в иконописи, отмечая, что она здесь бывает двух типов: пространствообразующая, с помощью которой создаются «объемы», и декоративная, рисующая узор. Как правило, они сосуществуют в каждом произведении. Древнерусский художник также одинаково охотно использовал как ломающуюся линию, так и круглящуюся, но длинную бесконечную линию предпочитал прерывистой, дробной. При этом у древнерусских иконописцев линия никогда не была мелочной, она всегда активно нагружена в художественно–выразительном плане.

В линии древнерусский художник больше следует традиции, чем в цвете, где очевиднее проявление индивидуальных особенностей отдельного мастера и целой иконописной школы. Древнерусская живопись «достигает поразительно красоты в соединении нескольких цветов». В отличие от западноевропейской живописи, основывающейся на сочетаниях тонов, русская однотонна, но многоцветна (52).

Проанализировав основные художественно значимые элементы древнерусской иконы, Муратов пытается показать, опираясь на новейшие исследования по эллинистическому и раннему византийскому искусству, что многие из них ведут свое происхождение оттуда, хотя в Древней Руси они приобрели особую эстетическую выразительность. Далее Муратов предпринимает одну из первых попыток построения систематической истории древнерусской живописи, начиная с отдельных памятников домонгольского периода и до середины XVII в. При этом он активно использует метод сопоставления русских памятников с аналогичными в хронологически–стилистическом планах известными ему византийскими произведениями. Показав, например, что новгородская иконопись XV в. испытала определенное влияние византийского палеологовского искусства, он утверждает, что русские художники пошли дальше. «Они утвердили, очистили, закрепили иконописный стиль. Ими сознательно был закрыт путь к реалистическим, природным наблюдениям, колебавшим иногда весьма серьезно стиль искусства Палеологов» (250).

Из уже приведенного очевиден ход мысли и направление исследований одного из первых и талантливых исследователей заново открытой древнерусской иконописи. Не углубляясь в богословско–философское содержание иконы, в чем несомненная ограниченность его работы, он тем не менее сумел, может быть, значительно глубже и основательнее большинства последующих исследователей показать ее художественно–эстетическую значимость, основывающуюся в первую очередь на действительно аристократическом, высокодуховном понимании (в смысле художественного понимания, а не формально–логического, естественно) крупнейшими средневековыми мастерами основных выразительных элементов живописного языка. Именно и исключительно с их помощью они художественно выразили глубинные, плохо вербализуемые основы христианской духовности на столь высоком и универсальном эстетическом уровне, что древнерусская иконопись, сегодня это очевидно, заняла уникальное место в ряду выдающихся достижений мирового искусства всех времен и народов. П. Муратов одним из первых убедительно показал это в своем исследовании.