Феномен иконы

О том, однако, что и у самого автора трактата «О иконописании», и тем более у идеализируемого им русского народа были уже весьма смутные представления о «византийском стиле», свидетельствует тот факт, что в качестве достойного подражания образца для иконописцев он указывает на картину «Моление о чаше» (1834) российского академика Ф. Бруни, швейцарца по происхождению, представителя классицистско–академистского направления в русском искусстве XIX в., ориентировавшегося в своем творчестве исключительно на западноевропейский академизм и, явно, если и знавшего что–то о «византийском стиле», то с пренебрежением отвергавшего его. О характере его живописи можно судить по ряду картин в росписях Исаакиевского собора в Петербурге.

Да и сам владыка Анатолий в глубине души вряд ли надеялся на то, что русская иконопись может вернуться к тому, от чего она уже ушла. Он, опять же в традициях западноевропейской эстетики, признает, что искусство постоянно совершенствуется, и убежден в неправильности распространенного мнения, будто живописное художество итальянских школ «достигло крайнего предела совершенства» «в олицетворении предметов Христианской религии». Иконописание, как и искусство других родов, «может и будет совершенствоваться до бесконечности; в противном случае не было бы тех порывов и постоянных усилий, которыми одушевляются, живут художества». Гениальные художники не стремились бы к копированию образцовых произведений, «не желали бы создавать новые, невидимые в области художеств творения, не старались бы осуществить идеалы, таящиеся в неясном мерцании души их, и при том так, что, сколько бы ни усовершали свои произведения, какими бы сии ни превозносились похвалами в мире, сами художники всегда недовольны своими творениями и внутренно сознаются, что оне далеко отстоят еще от той идеи, которую хотели осуществить, которая представляется во внутреннем святилище души их. Таков удел всех произведений человеческих в сем мире» (96).

Тем более удел иконописания, на котором лежит задача «олицетворения» высочайших духовных идей. Естественно, что оно, убежден русский иерарх XIX в., «не достигло еще всей полноты совершенства», к которой должно неуклонно стремиться согласно своему высокому назначению и ожиданиям Церкви. И в принципе вряд ли возможен «предел крайнего совершенства» иконописи, как невозможен и предел совершенства на путях духовного христианского делания.

Так что перед православными художниками открыт бесконечный путь совершенствования в своем искусстве. Таков вывод русского образованного иерарха середины 19–го столетия, по собственному опыту знакомого с практикой «иконописного» творчества своего времени. И он, вероятно, был типичным для русской религиозной эстетики того времени, так как образцы классической древнерусской иконописи были либо изъяты из церковного обихода и заменены живописью западноевропейского «стиля», либо находились под такими слоями копоти и поздних записей и столь усердно покрыты драгоценными «ризами» (окладами), что не могли дать никакого представления о настоящей русской средневековой иконе. А то, что поминалось обычно под «византийским стилем», не имело фактически никакого отношения ни к Византии, ни к средневековой Руси.

Эстетическое и религиозное в иконе

Новый этап осмысления иконописи, причем уже в ее истинном, средневековом облике, начался со второго десятилетия XX в. Между 1908— 1913 гг. крупные русские коллекционеры искусства И.С. Остроухов, С.П. Рябушинский и некоторые другие обратили внимание на древние русские иконы. По их инициативе собранные ими иконы очищались от копоти, грязи, поздних записей. В1913 г. состоялась большая выставка русских древностей, составленная из 150 древних отреставрированных икон, и художественный мир был в буквальном смысле слова поражен в первую очередь их художественно–эстетической силой, богатством, глубиной.

Вспомним, что усилиями художников–новаторов рубежа XIX—XX вв., начиная с импрессионистов и до первых авангардистов, сделавших главный акцент в творчестве на чисто живописном языке цвета, формы, линии, художественная общественность Европы (а Россия в те годы мало в чем отставала от нее в сферах культуры, а иногда и задавала тон) была уже подготовлена к восприятию такого типа искусства. Многими элементами своего художественного языка средневековая иконопись резонировала с поисками авангардистов того времени. В первую очередь ими и ориентировавшимися на их творчество искусствоведами и художественными критиками русская икона и была воспринята с нескрываемым восторгом. Состоялось поистине крупнейшее открытие в истории мирового искусства.

Известные русские искусствоведы сразу же обратили внимание на удивительную страницу истории отечественного искусства, начался · более чем полувековой период постоянных находок и открытий.