Феноменологическое познание

Орфей–математик. — Связь математики и музыки засвидетельствована с древнейших времен, и уже в пифагорейских кругах она представляла собою основу всякого миропонимания. В средневековом квадривиуме наук музыка занимала место своеобразной математической дисциплины, но поскольку сама математика мыслилась при этом не как условное умственное построение, свободное от каких–либо метафизических обязательств, но существенно онтологически, как сокровенная структура миропорядка, то соответственно и музыка оказывалась лишь одной из специфически оформленных частей предмета онтологии. Во всяком случае о связи между ними говорит уже то особое место, которое отведено им в градации наук и искусств. Обе тем и отличаются от прочих наук и искусств, что максимально отвлечены от всего внешнего и определяются силою самопорождения. Обе так или иначе занимают царственное место в градации, и служат явным или тайным образцом для подражаний, вплоть до прямого заимствования ряда их специфических приемов, так что можно смело сказать, что совратительная сила музыки в отношении прочих искусств нисколько не уступала неотразимости математики в ее контактах с прочими науками. Связь математики и музыки котируется при этом не только аналогией внешнего сходства, но и гомологией внутреннего сродства, т. е. наряду с функциональной равноценностью здесь наличествует также и морфологическая равноценность: ухо — этот музыкальный орган par excellence — находится в прямом отношении с органом равновесия, или чувством ориентации в пространстве; именно во внутреннем ухе расположены под прямым углом друг к другу три полукружных канала, благодаря которым человек получает способность ощущать измерения пространства и с которыми непосредственно связана математическая способность.

Характерно, что и музыка не избежала участи, отмеченной нами выше в связи с математикой, и — что интереснее — не избежала по тем же причинам. Расселовское определение математики может быть буквально перенесено на музыку: музыкант — это человек, который никогда не знает, о чем он говорит (музыкальными звуками), и не знает, истинно ли то, что он говорит. Поучительно было бы сравнить эту ситуацию с нормой прежних времен, где действительным музыкантом считался тот, "кто по тщательном разумении приобрел знание музыки не рабством дела, а силой созерцания" (Боэций. "Institutio musica". 1, 34; перевод Г. Г. Майорова). И как в случае математики спасти положение взялись логики, так и здесь "узнать" музыку вознамерились… музыковеды. Ответы в основном были двоякого рода: формальные или восхитительно "содержательные". Во втором случае на музыку распространяли критерии, внешне "работающие" в критической обработке других форм искусства, по упомянутой уже нами ранее модели: "Что хотел сказать Лев Толстой…"? (поразительно, но вот уже почти ежедневным стало чудо, когда противоударно уверенные наставники и бойкие их ученики договаривают за Толстого то, что он хотел сказать, но так и не сказал до конца по причинам, надо полагать, вполне "мистическим"). Музыкальная проекция этой модели обнаружила феномены не менее завидной "расшифровки": выяснилось, например, что ранний Бетховен перелагал на музыку апокалиптические будни парижского Конвента — ситуация, скажем прямо, не лишенная прелести, но, как всякая прелестная ситуация, спровоцировавшая контраст, выражением которого стал "формальный" подход. Здесь математика, разумеется, еще раз оказала исключительную услугу, передав арсенал своих средств растерянным музыковедам, которым пришлось в дополнение к собственному профилю "экстерном" осиливать школьные учебники по арифметике и вспоминать таблицу умножения. Против дидактической банальности выступила утонченность снобизма. Ответом на псевдознание стал отказ от знания.