Фермата

– В некоторых языках это определение более четкое: neue Musik в немецком, contemporary music в английском – все понимают, что имеется в виду академическая музыка. В русском языке и рэп можно запросто назвать современной музыкой. Если же говорить о смысле, то есть знаменитое рекурсивное определение Лучано Берио: «Музыка есть все, что слушается с намерением слышать музыку». Мне нравится, что упор в нем делается не на формальную, а на ситуативную сторону. Не композитор определяет, не музыковед, а слушатель, все зависит от его намерения. По-моему, это универсальный культурный механизм, который определяет, есть коммуникация или нет.

– То есть человек, который задает этот вопрос, сам должен решить?

– Вы сами проводите границы. Где кончается классическое и начинается современное – это только у вас в голове. Возьмите любой параметр, по которому можно отделить одно от другого, – наличие или отсутствие ярко выраженных мелодий, ритм, распространенность, популярность… Всегда найдутся пограничные явления, всегда окажется, что четкую границу провести невозможно. Все наши рассуждения проходят в рамках нечеткой логики.

– Ну вот почему, скажем, Гершвина относят к миру мюзикла, а Курта Вайля – к академической музыке?

– Один и тот же композитор может писать и то и другое. Другое дело, что серьезному академическому композитору довольно затруднительно быть автором успешного мюзикла – мы все-таки живем в мире узкой специализации.

Но вообще у мюзикла и оперы просто разное происхождение. Мюзикл возник из оперетты, оперетта – из зингшпиля, зингшпиль – из семиоперы, того, что в Англии называлось «маской». Все большие оперы Перселла – «Король Артур», «Диоклетиан», «Королева индейцев», «Королева фей» – это всё маски. Музыкальные номера с разговорными диалогами. Как вы знаете, и «Кармен», и «Волшебная флейта» тоже были написаны с разговорными диалогами, просто версия «Кармен» с речитативами существует, а у «Волшебной флейты» такого нет. Все это можно возводить к комедии, где тоже были хоры, подобие арий или дуэтов, а между ними – разговорные диалоги.

А у оперы свое родимое пятно – там действие и эмоции, нарратив и чувства структурно разделены. В речитативе – максимальный темп подачи сюжетной информации и минимальное количество музыкальной, а в арии – нарратив стоит не на первом месте, зато музыки много. То есть я думаю так: опера – это не то, где поют или не поют, опера – это соединение иконического и нарративного в определенных сочетаниях. В мюзикле повествование в определенном смысле вообще выведено за пределы музыки. Как и в оперетте.

– Еще один часто встречаемый вопрос – куда отнести киномузыку. Где проходит граница между ней и академической музыкой? Почему Бернард Херрманн и Эннио Морриконе – это кинокомпозиторы, притом что они писали и симфоническую музыку, а Морриконе был еще и сооснователем авангардистской группировки композиторов Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza? А Шнитке мы кинокомпозитором не считаем, хотя он много писал для кино, а в его знаменитом «Concerto Grosso» использована музыка из «Агонии», «Восхождения» и «Сказа про то, как царь Петр арапа женил».

– Это определяется не личностью автора, не материалом, не инструментарием. Конечно, разницу между прикладным саундтреком и академической музыкой можно заметить даже внешне: обычно к записи симфонического оркестра подмешивают библиотеку оркестровых сэмплов, поэтому эта музыка совершенно без заусенцев, всегда как бы неживая. Идеальная, как голливудская картинка. Но дело не в этом. Киномузыка Шнитке не перестает быть киномузыкой от того, что Шнитке – большой серьезный автор. Разница между обычной музыкой и прикладной в том, что прикладная несет меньшее количество информации в единицу времени.

Наш перцептивный канал, вычислительная мощность нашего мозга распределены между зрением (90 процентов) и слухом (10 процентов), и в эти 10 процентов должно уместиться то послание, которое киномузыка несет. В этом ее структурное отличие от музыки, которую вы слушаете целенаправленно, – ей-то вы уделяете все 100 процентов внимания, она на это рассчитана.