Фермата

Вы должны заново определить для слушателя меру связности, повторности, меру логичности или алогичности, то есть те стартовые условия, с которыми вы будете работать на протяжении всего сочинения. Сформировать те ожидания, которые вы будете нарушать, обманывая. Сегодня это гораздо более сложная задача – именно потому, что все возможно. Чтобы сочинение состоялось, нужно ограничить количество возможностей, оставив только некоторые.

А дальше возникает вопрос языка: что такое язык этого опуса, этого периода, этого конкретного автора, этого поколения? Как мы определяем стиль сочинения и что это вообще такое – стиль? Все это нужно решить.

– То есть вы каждый раз создаете новый мир, и это такое громадное уравнение с невероятным количеством переменных.

– Да, и при этом я осознаю, что невозможно полностью оторваться от того, что меня сформировало. От того, что я слышал, помнил, забыл, хотел бы забыть, но не могу. Сочинительство – это работа со своей личной конвенцией. Наиболее радикально это делал Джон Кейдж, который вообще пытался устранить фигуру автора из своей музыки. Он говорил: «Я сочиняю только ту музыку, которую сам никогда не слышал».

– Ну хорошо, а вы-то здесь где? Чего вы как композитор хотите добиться при таком фантастически разнообразном наборе исходных данных?

– Я ничего не хочу добиться. Мой личный набор определяет меня. Я могу развиваться, пробовать что-то новое, но я не могу никуда уйти от своих предпочтений. А задачи я себе ставлю каждый раз разные.

– А они складываются в какую-то общую идею, направление или вектор?

– Не могу вам сказать. У меня аберрация близости. Мне кажется, что такие мои сочинения, как «Collectivision» и «Шмоцарт»,[73][74] – совершенно разные. Или, например, «Dramma muto» и «Scompositio». А коллеги говорят[75][76] – это типичный ты.

– Но какие-то сочинения вам же нравятся больше, чем другие? Или вы понимаете, что тут у вас все получилось, а тут – не очень.

– Да, какие-то нравятся больше, какие-то меньше, про некоторые я вообще не понимаю, что получилось. Какие-то были не очень хорошо сыграны, хотелось бы услышать их в идеальном исполнении и тогда судить. Но в целом мне сложно сказать, я не то что не умер, но даже на достаточное расстояние не отошел от тех сочинений, за которые мне не стыдно.

– А предпочтения у вас есть? Что вам нравится делать в мире музыки?

– Мне нравится работать с формами – на всех уровнях. Работать с конвенциями, будь то исполнительские привычки или слушательские, или даже с какими-то формальными параметрами. Мне нравится работать с музыкой, которая уже существует. Но это не всегда можно услышать, потому что я умею анализировать и вычленять формальные схемы, или даже не схемы, а как бы натяжение форм, конструктивные принципы, и стараюсь их осложнять. С этим связаны мои удачи и неудачи. Я люблю сложность, с одной стороны. А с другой, мне очень нравится простая форма, монолитная, упрощенная, мне нравятся края восприятия, все, что отходит от середины языка, от перцептивной серединки, нравится переходить от одного к другому, балансировать, увязывать одно с другим. А звуки мне каждый раз нравятся разные – сообразно тому, что мне хочется сделать в этом сочинении.

– Был такой знаменитый опрос одного немецкого музыкального журнала, который задавал композиторам три коротких вопроса: зачем они пишут свою музыку, зачем музыкантам ее исполнять, а слушателям – слушать. Как бы вы сами на них ответили?

– На второй и третий вопрос ответ один и тот же – чтобы работать со своими привычками и переопределять их, чтобы иметь ожидания и обмануться в них. Как известно, главный нейромедиаторный рецепт удовольствия – быть обманутым в ожиданиях. Ответ на первый вопрос тоже очень простой. Музыка – это я, это ядро моей самоидентификации, память форм, абсолютных истин, натяжение между звуками во времени и в пространстве. Это то, как моя внутренняя летучая мышь нащупывает универсум.