Фермата

– Вы начали рассказывать про то, как современный композитор выбирает, к какому из многочисленных течений ему примкнуть. Как это происходило у вас? Как вы выбирали, или вырабатывали, свой музыкальный язык?

– Мне кажется, как раз течение композитор выбрать не может, за него это делают слушатели. Это же они его позиционируют, как-то его определяют, называют и куда-то относят. А формирование собственного языка – это очень плавный процесс. Сначала мне нравится одно, потом я привыкаю к этому и вижу, что в этом больше нет проблемы или что это делают многие. Разумеется, я внимательно слежу за тем, что происходит вокруг, но никакого сознательного рыночного лавирования в этом нет. И последовательного выстраивания траектории тоже, потому что я не вижу никакой цели. Идти-то некуда, пространство вокруг настолько разнородно… Оно равнопроницаемое, акустическое, виртуальное, звуковысотное, глубинное, вестибулярное, тактильное – огромный комплекс всего! Я все воспринимаю синкретически. Я знаю, что у меня есть своя эволюция, извне ее, наверное, даже можно описать, если вдруг кому-то это захочется сделать. Но сам я не могу. Понимаю, что когда-то мне больше нравилось то сочинение, а сейчас это, но не более того.

– Современному композитору можно все, все исторические конвенции разрушены до вас, вы работаете на каком-то труднопостигаемом молекулярном уровне – а слушатель? Он-то вас догнал, его конвенции так же разрушены, как и ваши?

– Поскольку мои слушатели – это мое alter ego, нет такого вопроса. Вы никогда не определите, в какой точке находится ваш настоящий слушатель. Никогда же не знаешь, кто вас будет слушать в реальности. Вы можете подставлять на это место друзей, коллег, близких – кого угодно, но невозможно спрогнозировать попадание или состоявшуюся коммуникацию. Я представляю себе слушателя как некоего «другого», обладающего некоторым усредненным базовым набором перцептивных характеристик, которые хотелось бы в данном сочинении потревожить. Но кто на самом деле окажется на его месте – понятия не имею. Поэтому для меня такой проблемы вообще не существует.

– Вы сказали, что при желании можно писать эпигонские вещи в духе Бетховена или Шостаковича, но ведь это немножко самообман, нет? Сколько эпигонов Шостаковича было в одном только Петербурге, но сказать, что их музыка хоть сколько-нибудь приблизилась к оригиналу, сложно.

– Ну, во-первых, мы все – амебы, которыми питаются другие амебы. Кто вырастет на наших останках, неизвестно. Каждый хочет вырасти цветком на этой почве, мы все надеемся на это. А во-вторых… Ну как эпигонская? Они же не хотели подражать Шостаковичу. Это несознательное подражание. Они просто были захвачены мощнейшей гравитацией его музыки. Считали ее идеалом красоты, соразмерности. Поэтому и оказались так на нее похожи, просто в силу близости.

Другое дело, что нужно обязательно убить того, кого любишь. Точнее, съесть и переварить. И тогда получаешь право на некоторую эстетическую дистанцию. Как без нее заниматься подражательством? Нужно понимать, что ты берешь, чем отличаешься. Оставить некоторый зазор для себя. Этот зазор как раз дает движение форм. Можно просто беззаветно любить и пытаться воспроизвести оригинал, но этого никогда не получится. Просто потому что ты не тот – ты другой.

– Вернусь к распространенным претензиям. Новая музыка, современная музыка, авангардная – коммерчески несостоятельна. Публика голосовать за нее рублем не готова, своих преданных фанатов у нее недостаточно, без поддержки институций она не выживет. Если отключить ее от кислородного аппарата грантов и фестивалей (а там – сплошная тусовка, мафия, заговор критиков и «фестивальная мода»), она немедленно загнется. Потому что никакой народной любви к ней нет, и никто ее просто так слушать не желает.

– А оперный театр, значит, выживет? А симфонический оркестр?