Фермата

– Но я-то был молодой, только пришел в музыку, мне все это было совершенно по барабану. Начало 1990-х было мрачным, но я этого как-то не замечал. Я был голодный, жил на доллар в день. Но я всю жизнь хотел играть музыку и наконец дорвался. Вы просто не можете представить, как это выглядело еще в конце 1980-х. Вот я учусь в Ипполитовском училище и играю в странной группе «До-мажор». Чтобы дать концерт, ты два часа едешь в какой-то институт рядом со МКАДом. На месте оказывается, что там нет аппаратуры. Все матерятся, пытаются что-то спаять на ходу, чтобы все-таки дать концерт. На сцене восемь человек, в зале[84] – пять. И это смысл твоей жизни, ты его ждешь три месяца! И главная твоя радость – что можно нарисовать афишу и на тебя придут люди. Так что в 1990-е у нас было такое же ощущение. Есть клубы, нет клубов – неважно. На выставке так на выставке, заплатят пятьдесят долларов на всех, значит, заплатят. Меня вообще всегда удивляла эта уверенность композиторов – я пишу музыку, а вы должны платить мне деньги. Ну, чувак, вообще-то не должны.

– То есть вас поначалу увлекало не сочинительство, а исполнительство.

– Конечно! Я как композитор вылупился из исполнителя. Просто хотелось играть. Поэтому с 1993-го по 1995-й я самовыражался в импровизации. Попутно ты учишься играть, держать на себе целый концерт – это хорошая школа. Ведь что такое импровизационная музыка? Ты выходишь без подготовки и играешь – сорок минут или полтора часа. И тебе должно хватить идей, сил, эмоций. Академические музыканты этого страшно боятся: как это – выйти и играть без нот? А вот так!

Но аппетит приходит во время еды, начинаешь понимать, что вот здесь хорошо бы добавить такую штуку. А музыкант сам ее не придумает, надо ее написать нотами. И другому тоже. И как-то стало понятно, что писать свою музыку просто удобнее. Чужую надо искать, учить, под нее надо придумывать состав, а свою ты каждый раз можешь менять под тех людей, которые у тебя есть.

На самом деле, многие американские композиторы так действовали – тот же Терри Райли, например. Ну а у меня к тому же был свой ансамбль – Юля Бедерова и Паша Карманов ушли, я остался единственным лидером, и «4'33''» начал потихоньку организовываться вокруг моей новой музыки.

– После выхода «Страны глухих» вы стали известны, получили премию «Золотой овен», номинировались на «Нику», у «4'33''» в это же время выходят сразу три успешных альбома. Было ощущение, что все наконец-то начало складываться?[85]

– Было пушкинское такое чувство – «ай да сукин сын». Ощущение удачи. Фильм отобрали в конкурсную программу Берлинале, но мне как-то в голову не пришло, что нужно срочно лететь туда с визитками и налаживать контакты. Мы вообще не думали о карьере. Просто радовались, что все получилось и что теперь на концерты придет не семь человек, а двадцать пять. Ну, молодость. Не думаешь о том, что надо двигать, строить и продвигать – радуешься и все.

– Но вы понимали тогда, что сделали? Вы же для целого поколения стали точкой входа в академическую музыку, в самом широком смысле. В мои студенческие годы мало кто ходил в консерваторию, а на концерты в клуб «Дом» ходили. «4'33''» заменял разом и Kronos Quartet, и Bang on a Can, и Philip Glass Ensemble, и всех на свете.

– Да мы при этом сами-то не знали никого! Знали Kronos Quartet, но мы и не квартет, и играем не так, и вообще разгильдяи. А уж ни про каких Bang on a Can мы и не слышали. В Россию они не приезжали, видео до нас не доходило, ютьюба тогда не было – вообще непонятно, как люди жили.

– При этом от вашего появления было ощущение в духе «погнали наши городских». Ваша музыка, и близкая вам музыка Батагова и Карманова, внезапно зазвучала у Тодоровского и Дыховичного, в оформлении телеканалов «Культура» и «НТВ», в «Намедни» и по радио «Субстанция». Это был настоящий звуковой оттиск эпохи. Для меня 1990-е по-прежнему звучат как «Музыка для декабря», саундтрек к «Стране глухих» и заставка к «Старому телевизору».[86]