Фермата

– При этом поначалу на наших концертах было совсем немного людей. На первом, думаю, человек девять – пять знакомых композиторов и четыре музыковеда. После него Антон Батагов, который нас очень поддерживал, сказал: «Кажется, ты нашел себе занятие на всю жизнь». Я, честно говоря, очень удивился. Какая там вся жизнь! Мы далеко идущих планов не строили, даже мыслей таких не было. Но он оказался прав.

– А к сочинению музыки для кино вы относились как к отдельному занятию, со своими правилами и законами?

– Да в том-то и дело, что нет. Для меня это все одно и то же. Саундтрек к «Стране глухих» не сильно отличается от того, что мы делали на концертах. Все равно пишешь музыку, которая тебе нравится. К тому же двадцать лет назад многое позволялось. Я в 2000 году писал музыку для сериала «Каменская»; вроде какая-то полицейская шняга, а мы ее озвучивали нашей группой, с барабанами, электрогитарами. Но это быстро закончилось, никто тебе сейчас не даст для телесериала или для блокбастера такое написать. Сейчас музыка в кино – какое-то жалкое унылое зрелище. В России в киномузыке просто кризис. Все стали писать однообразную голливудщину, которая абсолютно не подходит под картинку, ваяют копии Ханса Циммера с одинаковыми сэмплами, а в трейлерах вообще звучит, кажется, одно и то же, неважно, какой фильм, – вот это настырное «бу-бу-бу». Во Франции с этим легче, там мне дают писать то, что я хочу, я там почему-то считаюсь хорошим мелодистом. А в России – каким-то смурным авангардистом.

Это серьезные композиторы относятся к киномузыке как к прикладной, второсортной. Помню, при мне композитор Саша Филоненко показывала Эдисону Денисову новую партитуру и он ей так снисходительно говорил: «Ну, это прикладная музыка, отдадите куда-нибудь в кино». Может, посмотрев на это, я и свалил. Мне грех жаловаться: я научился оркестровке, именно сочиняя музыку для кино, это отличная школа. А так кто б мне дал работать с симфоническим оркестром?

– В нормальном академическом мире композитор получает заказы от оркестров и институций. Или, на худой конец, посылает сочинение на конкурс.

– Где оно выигрывает, и потом его исполняют в первый и последний раз в жизни. А потом это слышит оркестр из соседнего города и заказывает тебе новое сочинение… Ну да, нормальная жизнь академических композиторов, но какая-то дико скучная. Я все-таки по-прежнему очень люблю играть музыку, а не только сочинять. Писать, чтобы кто-то где-то тебя сыграл… У меня таких произведений и нет почти – чтобы я отдал партитуру, и ее играли. Я все пишу под себя. Зачем играть чужую музыку, когда можно играть свою?

– Но все-таки в киномузыке больше ограничений. Взять хотя бы систему «референсов», когда режиссер просит написать «как у Финчера».

– Мне однажды пришлось работать сразу над двумя проектами, и у каждого в качестве ориентира была музыка из «Девушки с татуировкой дракона» Финчера. Что смешно, конечно. Но меня эта система не смущает. Бывает, что референс тебя наталкивает на новую удачную идею, да и сам фильм ведет в какую-то сторону. А когда пишешь для себя, не повторяться сложнее. Когда уже сто композиций для группы написал, волей-неволей вылезет что-нибудь похожее на то, что уже было. Уже и так и сяк, и в таком размере и в этом, в какой-то момент натыкаешься на стену – что дальше-то писать?

– А в кино такого не бывает?

– Если у меня нет идей для ансамбля – то их и нет. А если нет для фильма, то они будут.

– То есть вы всегда можете что-нибудь из себя выжать?

– Вот сейчас меня [кинокритик, главный редактор журнала «Искусство кино»] Антон Долин попросил написать музыку для показа «Ночи перед Рождеством», знаменитого немого фильма 1913 года с Мозжухиным. Я сел и написал сорокаминутную партитуру. За неделю.

– Сейчас, спустя двадцать лет, очевидно, что та удача со «Страной глухих» не была случайностью. Вы стали очень успешным кинокомпозитором: больше пятидесяти саундтреков, куча профессиональных премий. На последнем Берлинале было три фильма с вашей музыкой, один из них, «Я вам не негр», даже номинировался на «Оскар».