Фермата

– Это вам надо найти композитора и спросить его, что он должен, а я не знаю. Вообще-то музыка, как я уже сказал, реагирует на самое существенное обстоятельство нашей жизни. Ты поешь песенку про что угодно – ты поешь про это. Больше ни про что. В этом смысле она, конечно, реагирует на реальность. А кроме нее, наверное, только математика, но она так сильно с нашей эмоциональной сферой не связана.

Помните, в «Москве – Петушках» Веничка описывает картину «Неутешное горе» и спрашивает, что было бы, если бы у этой княгини в момент ее горя кошка разбила фиал из севрского фарфора? Было бы ей до него дело? Конечно, нет. Если у нее кто-то умер, какая ей разница, что фиал разбили? Так вот в музыке всегда кто-то умер. Причем умер я.

Это я не к тому, что музыка парит в эмпиреях и не видит мелочей жизни. Наоборот! Музыка имеет отношение к самому важному вопросу жизни любого человека. Ну вот что Мессиан написал в лагере для военнопленных? «Квартет на конец времени», понимаете?

– Это вообще поразительная история, я ее даже не до конца могу себе представить. Премьера в лагере для военнопленных, в 1941 году, в тридцатиградусный мороз, и пять тысяч человек слушают довольно сложную, как ни крути, вещь.

– Мессиан пишет, что слушали от начала до конца, и с потрясающим вниманием. Я как раз могу себе это представить, потому что время от времени оказываюсь в похожих обстоятельствах. Скажем, мы в Питере собрали инклюзивный оркестр, в котором участвовали зрячие и незрячие люди, музыканты и немузыканты. И играли Лешу Сысоева, Корнелиуса Кардью и «In C» Терри Райли. Люди, которые сидели в зале, никогда этой музыки не слышали, и вообще ничего похожего не слышали. А воздух звенел таким вниманием и такой важностью происходящего, как на каких-нибудь «Страстях по Матфею» в 1930-е годы в Ленинграде. Думаю, что «Квартет на конец времени» слушали примерно так же.

– То есть вы не верите в то, что у истории музыки есть собственно исторический аспект? Что послевоенный авангард такой именно потому, что он послевоенный, что музыка Шенберга звучит таким образом потому, что появилась в Вене начала века, вместе с психоанализом и так далее?

– Обычно все сложнее. Если мы проводим причинно-следственную связь между «А» и «Б», наверняка есть еще какое-то «С», следствием которого являются и «А» и «Б». Есть какие-то вещи, которые выразились в том, что случилась Вторая мировая война, и в том, что появился послевоенный авангард. Очень соблазнительно выводить задним числом одно из другого. Нам кажется, что Бах и есть выразитель своего времени, он ведь все перевешивает, что еще при нем было – поди вспомни. А на самом деле Бах абсолютно неисторичен. Он был бешеным ретроградом и консерватором со своей полифонией. Бах был просто вне своего времени, и уж точно ему не соответствовал.

Или, наоборот, Эль Греко, который выглядит мегасовременно, и будет так выглядеть и в XXII веке. Или посмотришь на витражи в Сен-Шапель, просто на их композиционную схему, там уровень сложности – ну примерно как у Штокхаузена. А это XIII век, холодный камень, дерюга, и одна книга на весь город. Откуда оно взялось? Почему? И несколько веков ни до, ни после рядом ничего не лежит.

Так что к идее эволюции в музыке я никак не отношусь, нет смысла даже это опровергать. Просто есть некая субстанция, которая реализуется так или сяк. То, что было в русском многоголосии, в западной музыке появляется только у Хиндемита в XX веке. А у нас это было в XVI–XVII. А потом раз – и перестало. И на место знаменного распева пришла традиция партесного пения. Причем одно время они существовали параллельно, как кроманьонцы с неандертальцами, где неандертальцы – это, как ни странно, партесное пение. По сравнению с нашим знаменным распевом даже Хиндемит – это труба пониже и дым пожиже. Только Хиндемит один, а у нас существовала огромная традиция, которая до сих пор не изучена и, заметим, нафиг никому не нужна. Тысячи рукописей не расшифрованы, вот здесь, в Москве, мы просто сидим на этих сокровищах. Мы с ансамблем «Сирин» ездим по Европе, там на эту музыку собираются тысячные залы и с восторгом это слушают. А здесь просто никому не надо! Вот это чем объяснить? Я лично не могу понять.

Вообще, эпохи с эпохами перекликаются удивительным образом. Это как карту сложить в несколько раз, проткнуть гвоздем, а потом развернуть. Музыка прошивает и время, и расстояния. Почему игра на кугиклах в южной и центральной России звучит неотличимо от музыки центральной Африки? Где Курск, а где Конго? Как это вообще?[94]