Фермата

– А что его возмутило?

– Понимаете, с той минималистичной музыкой, которую я играю, зачастую сложно понять, что так возмущает – или, наоборот, приятно поражает – людей. Эта музыка выбивает всякую почву из-под ног. Вот я только что трижды играл в Нью-Йорке полуторачасовую вещь Мортона Фелдмана. Люди совершенно по-разному ее слушают, и с ними удивительные вещи иногда происходят – причем вне зависимости от их ожиданий. Это даже нельзя назвать «понравилось» или «не понравилось». Это такой эксперимент над собой, к которому не каждый готов. Вот господин Эпплтон, видимо, оказался не готов.

Конечно, после этого концерта у меня была крупная разборка с Мартыновым. Но, понимаете, любой музыкант, который играет что-то, выходящее за рамки стандартного исполнительского канона, с такими вещами вынужден сталкиваться. Был знаменитый концерт Марты Аргерих и Алика Рабиновича в Консерватории лет двенадцать тому назад, и консерваторская публика захлопала и освистала сочинение Алика. Он был вынужден остановить концерт. А ведь это консерваторская публика! Они считают: дескать, кто, если не они, знают, что такое музыка?

– Это когда на сцену выбежал Алексей Любимов и назвал присутствующих идиотами? Про эту историю часто вспоминают. Притом что «Красивая музыка № 3», которую играла Аргерих, – это ведь совершенно безобидная и, действительно, довольно красивая музыка. Удивительно, что простое чередование тоники и доминанты может вызвать у людей настоящее бешенство.

– Это все наши стереотипы. Просто в какой-то момент в некоторых частях Европы люди решили, что вот это сочетание нот называется тоникой, а вот это – доминантой. И если сначала звучит одно, а потом другое, то это означает окончание музыкального произведения – и баста. А если воспроизвести их в другом порядке или начать беспрерывно чередовать, то со слушателями могут произойти совершенно неприличные вещи.

И вот мне где-то в середине 1990-х показалось – зачем вообще этим людям что-то играть? Какой смысл? У меня есть какие-то мысли, планы, идеи, я выхожу на сцену, и оказывается, что всем на них наплевать, что ничего не выйдет, а выйдет только то, что меня совершенно не устраивает и не интересует. Для меня эта степень компромисса была невыносимой, она просто все обессмысливала. Я ведь не для этого занялся музыкой, понимаете? Если речь только о том, чтобы раз за разом доставлять людям то удовольствие, которое они привыкли получать, то надо играть другое и по-другому. И вообще-то есть куча музыкантов, которые этим успешно занимаются, – но быть одним из них мне совершенно не хочется.

– То есть у вас была не типичная такая гульдовская тревожность, что на концерте может получиться хуже, чем в студии? Это не вопрос перфекционизма?

– Ну а Гульд почему перестал играть-то? Именно поэтому. Он публику развлекать не собирался. Он хотел, чтобы человек сел и послушал то, что Гульд ему хотел сказать. А при этом в зале кто-нибудь шуршит программкой… да и вообще много чего происходит в зале. Дело же не в том, что Гульд боялся нажать не ту клавишу.

Но со временем все меняется. И лично для меня то, что тогда казалось непреодолимым, просто перестало существовать. Не то что я стал более склонен к компромиссам, но сам контакт с публикой – он для меня снова стал возможен. Это для меня сейчас не шаг назад по сравнению со студийной работой, а просто другая версия того же самого. Ну вот я записал «Избранные письма Сергея Рахманинова», а потом стал играть живьем. Не могу сказать, что одно лучше другого. Акустически[98] – да, я в студии добился, наверное, идеального результата. Даже звуковой колорит там такой, какой мне хотелось. Но у концертного исполнения тоже есть свои преимущества.

– Получается, что в 1990-х вы в слушателях разочаровались, а сейчас почувствовали, что с ними опять можно иметь дело? Что публика вам все-таки для чего-то нужна?