Фермата

– А как вообще случился ваш переход от исполнителя к композитору? Вы ведь были успешным пианистом-виртуозом, брали призы на конкурсах, ваши записи Мессиана и Баха собрали отличную прессу. В какой момент вы перешагнули эту черту?

– Я как-то очень рано понял, что ее надо перешагивать. Даже когда я лет в пятнадцать учил, скажем, Шестую сонату Прокофьева, я очень четко понимал – все здорово, но вот с этими, скажем, четырьмя тактами я совершенно не согласен. И четыре – это еще ладно. А то, как правило, количество тактов, с которыми я был не согласен, но почему-то должен играть, оказывалось угрожающе большим. И я начал что-то такое сочинять сам. Потому что – с какой радости я должен играть то, что написал кто-то другой?

Ну и кроме того, сообщество исполнителей – оно страшно инертное. Когда в театре сейчас ставят классику, ее практически всегда ставят по-новому, это вроде бы само собой разумеется. Ну, конечно, есть Малый театр, но это музейная вещь. А в классической музыке с этим дела совсем плохи. Если, скажем, взять все постановки какой-нибудь классической пьесы за последние тридцать лет и посчитать процент так называемых новаторских постановок и процент консервативных, классических, то пропорция, я думаю, будет минимум 50 на 50.

– А в исполнительском искусстве?

– 98 к 2. То есть если вы возьмете сто исполнителей, из них в лучшем случае два будут делать что-то нестандартное. И то они будут повязаны теми или иными обязательствами. Это ведь все очень жестко устроено. Музыкант через своего менеджера договаривается о выступлениях с концертными залами и фестивалями, и если он попробует заявить необычную программу или необычное исполнение классической музыки, то с ним просто никто дел иметь не будет. Все элементарно боятся потерять деньги, это же конвейер.

Мы вот тут с вами сидим, разговариваем на разные глубокие темы, а все упирается в бабло. Это как-то разочаровывает. Причем то же самое касается и современной музыки – все боятся потерять деньги, все боятся рисковать… Все уже давно привыкли к тому, что такое современная музыка, как она выглядит, в каком виде присутствует на фестивалях. Любой шаг в сторону – это риск, публика может просто не прийти, а рисковать деньгами мало кто любит.

– И ваши ранние опыты – они сразу стали клониться к минимализму?

– Да, в общем-то, да. Понятно, когда я учился в Гнесинке, я интересовался буквально всем, что было за пределами стандартной программы. Больше всего – роком и джазом. В первую очередь – King Crimson, Yes, Genesis… И электроникой – Клаус Шульце, Tangerine Dream. То есть я любил в свое время и Штокхаузена, и Булеза, но в какой-то момент стал четко чувствовать – это мое, а это не мое. Вот Сати, Райх и Гласс – это мое.

– А как вы для себя тогда определяли – что такое минимализм? Что в нем самое главное?

– Ну, во-первых, я упрямо чувствовал, что если делить музыку – очень грубо – на консонантную и диссонантную, то меня все-таки привлекает музыка консонантная. Хотя, например, музыка Мортона Фелдмана таковой не является. По-моему, главное в минимализме – ощущение времени. Состояние сознания, в которое мы входим в процессе слушания и в котором мы продолжаем пребывать, когда музыка якобы заканчивается. Понятно, что тут каждое второе слово нужно заключить в кавычки, в первую очередь сам термин «минимализм», и еще приставить к нему эпитет «так называемый», потому что мы живем в постпостмодернистское время, которое из этих кавычек, собственно, и состоит. Более того, правила игры и заключаются в том, как мы этими кавычками пользуемся и где их расставляем. Я вам, честно говоря, совершенно не завидую, потому что вам-то, конечно, нужно все это как-то называть. А меня сейчас эти определения не слишком волнуют.

В минимализме важно вот это состояние сознания, в которое ты впадаешь вместе со слушателями, а какими средствами ты его достигаешь, вопрос технический. Но вообще-то не только в минимализме, вообще-то, нормальная музыка всегда такой и была, да? Она совершила какой-то странный рывок в сторону где-то в XIX веке, а к 1960-м годам благополучно вернулась обратно, ну, периодически дергаясь туда-сюда. Я вот недавно играл концертную программу из музыки разных веков – там есть вещи и Грига, и Перселла, и Баха, и Гласса, и мои. Они прекрасно сочетаются, более того, когда они стоят рядом, границы куда-то исчезают. И совершенно необязательно, чтобы на все это можно было наклеить ценник с надписью «минимализм».