Фермата

«Бедная Лиза» изначально была идеей моей подруги и коллеги; она с проектом камерной оперы пришла к Борису Тищенко, своему преподавателю. Но карамзинский сентиментализм казался ему смехотворным. И я подхватил это знамя, этот скомканный кружевной платочек. Там чувствуется влияние монотонного «Пеллеаса», русской дилетантской музыки à la Гурилев – Варламов (старшие современники Карамзина) и чего-то вроде Джоан Баэз. «Бедная Лиза» была полубессознательной попыткой сделать стильную непротиворечивую вещь из разнородных элементов.

Это редкий в моей жизни случай, когда я работал, можно сказать, вдохновенно, с энтузиазмом. Я сочинял «Лизу» летом 1976 года, в пустой квартире на Васильевском острове. Садился за пианино и часами распевал, раскатывал по клавишам одно и то же – бездумно, как вьющая гнездо птица или вгрызающийся в землю крот. Нимало не думая о тех, кто, возможно, это исполнит или услышит.

– Но в какой-то момент вы ведь стали осознавать, что есть что-то, что отличает вас от других и попросту хорошо получается?

– По-моему, этот момент еще не наступил… Нет, не пугайтесь: он наступил, но я не помню точную дату. У меня нет простого ответа на этот вопрос. Иногда я чувствую, что нахожусь «у себя», в своей зоне. Или наоборот: по каким-то причинам, чаще всего связанным с условиями заказа, приходится «выходить из себя». Нам платят, чтобы мы делали то, чего мы не хотим, the life is sad.

Я припоминаю, что еще до «Бедной Лизы», во время летних каникул между первым и вторым курсами консерватории, я написал маленький цикл «Три песни на стихи Тао Юань-Мина» – и, возможно, впервые почувствовал некоторое удовлетворение от сделанного. Мне почудилось, что я на верном пути.

– А что вы ощущаете как «свою зону»?

– Я могу объяснить это в специальных терминах. Скажем, есть такая вещь, как переченье, вещь в классической гармонии абсолютно недопустимая. Но в фольклоре переченье встречается довольно часто: поют, допустим, две бабульки в октаву примерно одно и то же, но у одной в партии фа-диез, а у другой – фа-бекар. Вот я эту «фальшь» очень люблю. Конечно, в диссонансах должна быть своя логика. Что еще входит в мою зону? Я люблю сухость, жесткость, ясность, беспедальное звучание фортепиано…

– Бесстрастность.

– Ну да. Холод, холод. Текстура выбеленных временем костей, что-то такое.

– У вас есть эмоциональные отношения с материалом, который вы используете?

– Не вполне понимаю ваш вопрос. Одержимость – это эмоциональное состояние? Мне кажется, нет. Музыкальная идея, завладевающая вами, не может обсуждаться в категориях этики или психологии. Это чистая физиология.

– Мне-то как раз казалось, что в вашей музыке всегда угадывается позиция стороннего наблюдателя. Что вы никогда, как сказали бы московские концептуалисты, не «влипаете».

– Я просто не вижу в этом необходимости. Ведь я имею дело со звуком – самым чувственным материалом, гораздо более чувственным, чем подручные средства московских концептуалистов. У меня предварительный уровень «влипаро», как сказал бы Владимир Сорокин, выше просто по определению. Но вы правы: некоторая отстраненность действительно имеет место. Как Хома Брут, очерчиваю вокруг себя защитный круг, иначе же невозможно работать.

– Есть же стереотип композитора-романтика, который пишет, охваченный сильным чувством.

– Знаете, даже у самых романтичных романтиков типа Шумана или Шопена музыка очень рационально устроена. Об этом как-то не принято говорить, но они были довольно четкие пацаны.

– То есть когда вы брали, например, советские песни или тексты из школьного учебника, никакого личного отношения у вас к ним не было? Для вас это, говоря словами Леонида Парфенова, советская античность? Латинские гимны? Просто любопытный материал?

– Разумеется, у меня есть к ним личное отношение, я могу обсуждать их с близкими людьми. Но как только полуфабрикат попадает на кухонный стол, «личное» заканчивается. Видите ли… прошу прощения, позволю себе процитировать собственный не очень давно написанный текст: «хочешь хладнокровно оценить какое-либо культурно-эстетическое явление – изблюй его из души своей». В конечном счете сочинение музыки и есть такая непрерывная оценка и переоценка, учет и контроль неких звуковых феноменов.