Фэшн-фильм. Искусство и реклама в цифровую эпоху

И фэшн-фильм, и музыкальный клип – кросс-медийные формы, обусловленные и предопределенные цифровым способом их трансляции. Само «понятие модного клипа», по словам Лоры Фрам, «неразрывно связано с ответом на вопрос, какое место он занимает среди других медиа и жанров и в чем это проявляется»48. Что общего у двух этих способов коммуникации? Обе формы культурного производства привлекают публику, но не получают достаточного финансирования. Можно сказать, что стиль – как в одежде, так и в самой подаче, – для музыкального клипа не менее важен, чем аудио (звук и музыка) для фэшн-фильма. Взаимопроницаемость и сходство художественных приемов этих двух в каком-то смысле маргинальных типов фильма свидетельствует о том, что перед нами интермедиальные, промежуточные формы, охотно заимствующие элементы других медийных искусств, в первую очередь экранных и исполнительских49. Исторически музыкальные клипы подразделялись на два типа – те, в которых главным было исполнение, и те, где на первый план выходила концепция или атмосфера50. В середине 1980‐х годов критик Питер Уоллен объяснил гибридную природу этого жанра характерным для постмодернизма в целом стиранием границ между наблюдаемым вживую представлением, телепрограммой и коммерческим роликом, между самостоятельными жанрами исполнительского искусства, журналистики и рекламы. Четвертым компонентом этого жанрового гибрида он назвал события модной индустрии. По его словам,

мода и раньше была тесно связана с музыкальной культурой и стремлением создать имидж музыканта – Дэвид Боуи и Малкольм Макларен стоят на пересечении мира музыки, перформанса и моды. Мода, в свою очередь, сближается с театром, поскольку традиционные подиумные показы сопровождаются музыкой, световыми эффектами, танцами и даже выстроены вокруг некоего сюжета, пусть и в зачаточном виде. Музыкальные клипы – кульминация этой тенденции51.

Специалисты по истории музыкального клипа расходятся в оценках проникновения в эту сферу эффектных модных образов. Сол Аустерлиц полагает, что под влиянием моды клипы стали безвкусными и утратили глубину; в 1980‐х и 1990‐х годах они привлекали таких фотографов, как Герб Ритц, Жан-Батист Мондино и Дэвид Лашапель, которые превратили жанр в поверхностную зрелищную форму – «воплощение прекрасной бессмыслицы, от которой захватывает дух»52. При этом Ричард Динст называет Мондино культовым для своего времени «постмодернистским видеорежиссером», утверждая, что его клипы для Принса и Мадонны учитывали «не только приемы статичной фотографии, но и функции современных ему моды и архитектуры»53. Еще раньше в 1980‐х годах известный кинокритик и теоретик Серж Дане, одним из первых оценивший потенциал музыкального клипа, назвал его малой художественной формой, построенной на фрагментарности и мимолетности. Красота клипа, подобно моде, неуловима и эфемерна; она складывается из отрывочных воспоминаний, которые мелькают в быстро сменяющих друг друга кадрах. Размышляя о музыкальных клипах, Дане приводил аналогию из медицины: он сравнивал их с биопсией – забором клеток из тела кинематографического искусства, в результате которого возникает средоточие чувства и эмоции в малом сгустке энергии54. Сегодня, когда фэшн-фильмы легко распространяются в цифровой среде и когда можно мгновенно создавать сэмплы на основе музыкальных клипов с помощью видеоплатформ, образуется тот самый «медийный водоворот», о котором писала Кэрол Верналлис. Ему присуща эстетика скорости, и благодаря этому явлению свойственный моде нелинейный, зависящий от настроения подход сближается с гибридной музыкальной культурой, формируя современную «интенсивную аудиовизуальную эстетику», в которой все больше стираются границы и различия между онлайн-платформами, жанрами и технологиями55.

Конвергенция каналов и легко распространяемый контент