Философ для кинорежиссера. Мераб Мамардашвили и российский кинематограф

Таким образом, для Мамардашвили «Черный монах» служил ярким примером для трактовки творческой силы человеческого разума с точки зрения сознания, а также примером хрупкости самого разума и гениальности, на которую он способен. Коллизия между дискретным и целым, о которой писал Лотман, более конкретно проявилась как столкновение между объяснимым и непознаваемым, между построением философской теории сознания и тем непостижимым «чем-то другим», которое делает человеческое сознание таким необычным и таким таинственным как для философии, так и для естественных наук.

Мамардашвили, по сути, отвергал физикалистское понимание сознания в политическом и культурном контекстах, продиктованное физикализмом и материализмом, господствовавшими в его время. Его тонкие возражения имеют два аспекта. Во-первых, «я» действительно обладает автономией от социальных сил; во-вторых, именно эта автономия мышления составляет основу нашей человеческой природы. К кому тут обратиться, как не к отцу современной нравственной автономии, И. Канту. В «Кантианских вариациях» Мамардашвили объяснял смысл кантовского выражения «с толком сумасшествовать» как оперирование «немыслимостями особого рода» [Мамардашвили 2002: 163]. По мнению Мамардашвили, для Канта в понятии безумия содержалась неизбежная антиномия человеческого существования: мы – мыслящие, чувствующие и самоуправляемые существа, живущие в мире, который мы не можем полностью постичь, обладающие ноуменальными «я», которые существуют вне времени и природы и управляются правилами, которые мы до конца не понимаем, – то самое чувство, которое Кант выразил в «Критике практического разума» как удивление, которое вызывает «звездное небо надо мной и моральный закон во мне» [Кант 1965: 498]. Безумие может быть разумной реакцией на непознаваемое либо просто одним из состояний человеческого существования. Для Мамардашвили безумие являлось состоянием человека, застигнутого неизбежной парадоксальностью сознательного опыта.

Метеорологическое и садоводческое проявления разума

Соотношение между сознанием и текстом (литературным, кинематографическим и т. п.) для Мамардашвили было примером взаимного отображения. Сознание может быть выражено в текстах, например в произведениях Пруста, которые он регулярно цитирует как отображение движений и ритмов сознания. Он полагал, что, как читатели, мы можем выделить из текстов модели сознания либо их отсутствие [Мамардашвили 2013: 40]. Сознание и текст взаимно выразимы, но нельзя сводить их к прямолинейным двусторонним отношениям. Никогда нельзя сказать, является ли определенная часть текста сознанием и содержит ли она сознание [Мамардашвили, Пятигорский 1999:40]. По словам Мамардашвили, «исследование текста, даже самое глубинное, даст нам не более чем “проглядывание” сознания; текст может быть создан без сознания» [Там же].

Как уже говорилось в первой главе, Мамардашвили описывал сознание как пространство, существующее преимущественно за пределами языка. «Сознание может вводиться как некоторое особое измерение, в котором описываются мировые объекты и события» [Там же: 42]. Наиболее яркая пространственная конфигурация в «Черном монахе» Чехова – это усадьба Песоцких, в которой топология сада является важным средством отображения психологических состояний героев повести. Сады поместья описываются как ряд участков, тянущихся на версту от дома до реки. Рядом с домом находятся двор и фруктовый сад. За фруктовым садом располагается обширный парк, разбитый на английский манер, а вокруг – поля, с которых доносится «крик перепелов» [Чехов 1977:230]. У реки имение оканчивается «обрывистым, крутым глинистым берегом, на котором росли сосны с обнажившимися корнями, похожими на мохнатые лапы; внизу нелюдимо блестела вода, носились с жалобным писком кулики, и всегда тут было такое настроение, что хоть садись и балладу пиши» [Чехов 1997:226].

Сегменты, на которые делятся сады Песоцкого, в свою очередь, обозначают для Коврина разные состояния душевного благополучия. Дом не оказывает благотворного влияния на его нервы, так как «в деревне он продолжал вести такую же нервную и беспокойную жизнь, как в городе» [Там же: 232]. Иное дело – сад возле дома, где «было весело и жизнерадостно даже в дурную погоду» [Там же: 226]. Регулярный парк Песоцкого создает угнетающую обстановку, и, передвигаясь по меняющемуся ландшафту, Коврин проходит через разные эмоциональные состояния – от счастливого к подавленному, от свободы и творчества к социальной изоляции.