Философ для кинорежиссера. Мераб Мамардашвили и российский кинематограф

Особенно это касается декоративной части сада, которую даже сам Песоцкий презрительно обзывает пустяками: «Каких только тут не было причуд, изысканных уродств и издевательств над природой!» [Там же: 227]. Деревья искривлены и причудливо обрезаны, они стоят в жестком порядке «как шеренги солдат», и их формы настолько искажены, что узнать, к какому виду они принадлежат, можно «только пристально всмотревшись» [Там же]. Бартлетт отмечает, что природа в «Черном монахе» входит в конфликт сама с собой: сады Песоцкого включают в себя как естественное природное пространство, так и рукотворные «уродства», которые она называет «весьма двусмысленным проявлением человеческой “культуры”» [Bartlett 1998:65]. Д. Рейфилд предлагает «имперскую» версию прочтения чеховской трактовки садоводства, как в «Черном монахе», так и в других произведениях; по его мнению, «необычайные размеры и богатство сада, с его беспощадной регламентацией и энергичным, маниакальным владельцем… отчаянно желающим, чтобы у его имения был преемник, неизбежно приводит к ассоциации со всей царской Россией» [Rayfield 1989: 537].

Можно также увидеть в искусственном порядке регулярных садов метафору неприятия обществом галлюцинаций Коврина. Только в поле, на границе садов Коврин чувствует себя наиболее спокойно, и именно там, слушая «глухой ропот сосен» [Чехов 1977: 234], он впервые видит черного монаха. После своего первого видения «он громко смеялся, пел, танцевал мазурку, ему было весело, и все, гости и Таня, находили, что сегодня у него лицо какое-то особенное, лучезарное, вдохновенное, и что он очень интересен» [Там же: 235]. Каждый участок сада у Чехова можно соотнести с отдельным слоем «я» или состоянием души героя, от естественной свободы, которую он испытывает в полях, до желания Тани, чтобы он соответствовал ожиданиям общества, как если бы он был декоративным кустарником, который она могла бы обрезать и сформировать. При таком прочтении топология ландшафта в повести может выступать как та самая «сумма жизни», которой, согласно Мамардашвили, является совокупность сознания, личности и человеческой жизни. Каждая часть сада – это одновременно часть личности Коврина и выступает как проявление его эмоционального или общественного переживания. «Вся, вся наша жизнь ушла в сад, мне даже ничего никогда не снится, кроме яблонь и груш» [Чехов 1977: 230] – так выражает Таня свое отношение к саду.

В экранизации Дыховичного нет такого контраста между частями сада и способами их организации. В фильме намеренно смешаны разные пространства сада, здесь разные декорации, в которых развертывается действие, построены как градации одного и того же пространства. Например, усадьба Песоцких оформлена как продолжение сада: цветастые занавески, дым от костров в саду летит в дом, как будто сады простираются в дом, и наоборот. Когда Таня встречает Коврина, разговаривающего с монахом, она наблюдает за ним из-за этих цветастых штор, как будто она тоже находится в гуще сада.

Таким образом, в фильме Дыховичного топология не несет эмоционального кода – определенные сегменты пространства не связаны с конкретными эмоциями. Ничто не указывает на то, что Коврин чувствует себя подавленным в регулярном саду и в доме и что он счастлив в маленьком садике, примыкающем к дому, как это показано в повести. Сад в фильме даже не разделен на отдельные сегменты, а представлен как вертикаль: поместье расположено на вершине холма, и в одном из эпизодов шары скатываются вниз по дорожке, подчеркивая многоуровневость и высоту, а не горизонтальность и ее символику.

Мамардашвили считал, что сознание может быть выражено в тексте, и в своих «Беседах о мышлении» он включил в эту широкую категорию и кинематографический текст. Если бы мы смотрели «Черного монаха» Дыховичного и параллельно читали то, что написал Мамардашвили о «Черном монахе» Чехова, нам бы следовало для начала вспомнить, что Мамардашвили принимал близко к сердцу мнение Канта о том, что сознание не имеет уровней, и, как следствие, утверждал, что личность и творчество также их не имеет. Пейзаж в «Черном монахе» Дыховичного соответствует подобному представлению о неделимости не только благодаря устройству садов, которые здесь изображаются как неделимое целое, но и потому, что безумие Коврина кинематографически отражено в фильме также с помощью водных образов и смен погоды. В частности, ключевую роль в создании настроения здесь играют дождь и ветер. Дождь в начальной сцене фильма сменяется дымом от костров, разожженных, чтобы предохранить фруктовые деревья от надвигающихся утренних морозов. В саундтреке фильма преобладает звук дождя. Когда парочка подгулявших гостей рассыпает крокетный набор, деревянные шары, подпрыгивая, катятся по каскадным каменным ступенчатым дорожкам, ведущим к дому. Этот эпизод подчеркивает значение вертикальности в фильме Дыховичного, а также служит отсылкой к звукам дождя, барабанившего по этим же камням в предыдущих сценах.