Философ для кинорежиссера. Мераб Мамардашвили и российский кинематограф

Далее Мамардашвили соглашается с писателем: «В этом смысле Толстой был прав: тот, для кого смерть не бессмысленная случайность, а имеет смысл, для того и жизнь имеет смысл» [Там же]. Притом что Мамардашвили здесь, похоже, не в полной мере осознает преобразующую роль смерти в философской позиции Толстого, в лекциях о Прусте он, как и Толстой, утверждает, что «смерть не наступает после жизни – она участвует в самой жизни» [Мамардашвили 2014: 14].

Толстовские «мишени»

Возвращаясь к «Мишени» Зельдовича в свете рассмотренных выше взглядов Толстого и Мамардашвили на бесконечность, мы видим, что в заключительных эпизодах фильма искупление предлагается только тем персонажам, которые готовы отказаться от бессмертия. В финале фильма мы видим не Анну Толстого, но Анну Зельдовича: Анну и Митю, которые встретились и полюбили друг друга во время поездки к Мишени. Незадолго до развязки повествования они решили пойти каждый своим путем и встретиться снова ровно через двадцать лет. Так поступить им советует Тая, жительница Мишени, которая десятилетиями ранее приняла такое же решение вместе со своим возлюбленным. В эпизоде, напоминающем о толстовской «Крейцеровой сонате» (1890), Тая рассказывает, что ревность, снедавшая ее возлюбленного, привела его на грань насилия. Чтобы «избавиться от привычки», пара решила встретиться через тридцать лет у единственного памятника культуры, который, как они были уверены, будет к этому времени цел: у Большого театра. Эти добровольные разрывы как бы заменяют смерть в мире, где обычные цели, обусловленные биологической конечностью человека, больше не существуют. И действительно, когда приходит время воссоединиться с возлюбленным, Тая сбрасывает с себя московский лоск и перерождается в более простую, более раннюю версию самой себя – такую, какой она была до обретения вечной молодости.

В финале фильма Анна следует примеру Таи и возвращается к Мишени, чтобы работать там, пережидая расставание с Митей. Анна больше всех подходит для искупления, так как в прошлом уже ощущала дыхание смерти: с детства она страдала редким заболеванием под названием «стеклянные кости», из-за которой провела взаперти большую часть своей юности. В финальном эпизоде фильма Анна смотрит на Мишень сверху. Расстилающийся перед ней вид залит лучами потустороннего света – визуальная цитата из более раннего эпизода, в котором Анна читает лермонтовское «Выхожу один я на дорогу…» (1841) на фоне пейзажа, озаренного тем же самым светом. Подобно Кити у Толстого, Анна, отбывая свое двадцатилетнее покаяние, оказывается связанной с природой, «русскостью» и «истинной жизнью» в толстовском смысле. Герои Зельдовича ищут бессмертия и забывают о бесконечности, тогда как для Толстого «истинная жизнь» возможна только благодаря смыслу, который придает ей физическая смерть.

Самый ожидаемый момент «Мишени» – самоубийство Анны – призван стать самой яркой отсылкой к роману Толстого. Образ паровоза стал практически символом романа, и один из рецензентов фильма даже пошутил, что самый первый сюжет, запечатленный на кинопленке, был первой экранизацией романа Толстого: имеется в виду «Прибытие поезда на вокзал Ла-Сьота» братьев Люмьер (1895) [Локшин 2012]. Самоубийство Анны, деяние, согласно более позднему творчеству Толстого, нравственно непростительное (хотя и немедленно приводящее того, кто его совершил, к J), предопределяется уже первыми эпизодами романа, а в экранизациях предвещается разными способами: от изображения поездов, снятых крупным планом, до отдаленного шума паровоза. Толстой неоднократно использовал поезд как метафору жизненного пути, особенно в «Пути жизни». Недалеко от его поместья в Ясной Поляне проходила относительно новая железнодорожная линия, и пассажиры из окон поездов могли мельком увидеть дом писателя. Толстой, находясь у себя во дворе, слышал, как проезжают поезда, мог видеть паровозный дым и, вероятно, чувствовать его запах. «Помни, что ты не стоишь, а проходишь, что ты не в доме, а в поезде, который везет тебя к смерти», – писал он [Толстой 1936: 451][96].