Философ для кинорежиссера. Мераб Мамардашвили и российский кинематограф

Зоя тоже бросается под поезд, но ее самоубийство – не просто отголосок смерти Анны: оно служит дальнейшему обогащению диалога между текстами и временными планами, подтверждая, что «Мишень» – это нечто большее, чем механическое следование роману. Притом что в «Анне Карениной» Анна приговорена за то, что бросила сына и мужа, самоубийство Зои дает ей шанс вернуть то, от чего она отказалась. Если и далее применять к фильму формулу Толстого, смерть для Зои – единственный способ вернуть смысл жизни и исправить вред, который она принесла себе, обменяв «истинную жизнь» на порочную притягательность вечной молодости. Подобно Ивану Ильичу, Брехунову и князю Андрею, лишь после конкретного переживания смерти, став свидетельницей убийства своего мужа, она стремится вернуть жизни смысл. При альтернативном прочтении прыжок Зои с моста перед мчащимся поездом – это не акт самоубийства, а ее второй шанс в толстовском поезде истинной жизни, билет, который возвращает ей смерть (и, следовательно, бесконечность), как только она оказывается в поезде.

Мамардашвили, сказав, что «человек реализует свою универсальность только в этом измерении» [Мамардашвили 1992: 334], сформулировал отношение конечного к бесконечному еще одним способом: истинное бесконечное, названное здесь универсальностью, возможно только в пределах ограничений, которые идут рука об руку с бытием в конечном мире границ и законов. В этом контексте заключительные эпизоды «Мишени» поразительным образом соответствуют моему вышеизложенному прочтению фильма в толстовском ключе. Герои «Мишени» радикально порывают с ограничением в его самой абсолютной форме, преступая биологическую конечность ради вечной молодости. Мамардашвили добавляет, что универсальность возможна только в условиях социальной общности – или того, что он назвал «присутствием универсальной человечности, независимым от географической долготы и широты» [Там же]. Его воззрения, по крайней мере в этом пункте, напоминают толстовское представление об общности, хотя, безусловно, христианские представления Толстого об этике, основанной на любви, далеки от космополитических, гуманистических и экзистенциальных (поскольку сознание является общей функцией человеческого бытия) взглядов на человечество, которых придерживался Мамардашвили.

К финалу «Мишени» все межличностные связи разорваны, а все герои исчезли или умерли. Виктор убит неуправляемой бандой; Николай и Митя бегут из Москвы; Анна возвращается к Мишени, чтобы дождаться искупления; Зоя отправляется на эстакаду и бросается вниз на железнодорожные пути. Появление в «Мишени» вечности ведет к нравственному краху и к разрыву внутренней логики повествования. В частности, роман Зои и Николая, завязавшийся как непосредственный результат их посещения Мишени, постепенно тонет в насилии и истерии. Исключительно жестокий конец романтических отношений Николая и Зои наступает без предупреждения, а его эмоциональная и повествовательная резкость визуализируется буквальным образом. Ни одна из сцен насилия в фильме на самом деле не имеет конкретной мотивации; преступления отнимают у героев жизнь, а у фильма, в свою очередь, вменяемую повествовательную логику. Гламурная утопия Москвы без смерти быстро переходит в моральную дистопию, кульминацией которой становится эпизод раблезианской вечеринки – своеобразное чистилище для людей, чьи жизни утратили смысл. Ближе к финалу застывшие, моложавые лица выглядят ненормально на фоне тех ужасных событий, в которые вовлечены их обладатели, как будто проклятие обрекло их, словно лермонтовского Демона, на бессмертие, безграничное могущество и существование, в котором нет места любви.

К концу «Мишени» Виктор и Зоя устраивают вечеринку в своем загородном доме – фантазийном карнавальном пространстве хаоса и порока. По ходу празднества гости становятся все необузданнее, расхристаннее и пьянее: с воздушными шариками в руках они играют на музыкальных инструментах, крушат все вокруг, публично занимаются сексом и потребляют гротескный набор блюд и напитков. Ранее в фильме Зоя вслух фантазировала о том, как ее муж впадает в нищету, и об изнасиловании обнищавших. В своем социальном прочтении «Мишени» И. Анисимова отмечает, что в фильме остро стоит проблема неравенства, наиболее отчетливо отображаемая в сценах, где сексуальное возбуждение неразрывно связано с социальной и физической деградацией [Anisimova 2014]. Помимо этой социальной призмы мы также можем рассматривать гротескную природу эпизодов вечеринки как своего рода перформативный разрыв с нормативностью, когда правила конечного мира больше не действуют должным, предсказуемым образом.