Философ для кинорежиссера. Мераб Мамардашвили и российский кинематограф

Сам Виктор не участвует в событиях вечеринки, но зато наблюдает за ее участниками в специальных очках, которые показывают уровень добра и зла в отдельных людях. Этот позитивистский инструмент оценивает степень морального падения вечно молодых москвичей, и мы видим, что, когда Виктор исследует некогда знакомый мир после посещения Мишени, его очки показывают все более высокие уровни зла (см. рис. 5.1). Зоя, ранее считавшаяся воплощением добра, после возвращения с Мишени и начала романа с Николаем, содержит в себе 97 % зла и 3 % добра. Среди участников пирушки очки фиксируют преимущественно зло.

Мамардашвили считал невозможным в объективных терминах говорить о добре и зле на уровне индивида или вообще измерить их степень. Иногда он придерживался открыто упрощенного взгляда на культурную субъективность, например, когда говорил о том, что в одном племени любят и оберегают своих детей, а детей другого племени они будут «убивать или съедать» [Мамардашвили, Эйдельман 2004: 285, 289]. Кроме того, полагал он, нам трудно судить, насколько хороши те или иные поступки: «Один человек считает их добрыми, они добрые на 50 процентов или на 60, или злые на 50 процентов, у всего доброго есть какая-то другая сторона, и мы начинаем запутываться» [Там же: 286]. В любом случае, ясно, что этика, по его мнению, не может быть сформулирована в абсолютных терминах: «Я никому не могу сказать, что такое добро, хотя я это знаю, и знаю одинаково с вами» [Там же: 286-287].

Более того, Мамардашвили утверждал, что зло присутствует в каждом человеке и что мы, в частности, являемся злом, когда перестаем владеть собой [Мамардашвили 1992:332]. В его понимании нравственный закон – это «чудо» [Мамардашвили 1991а: 238]. Футуристическое представление об этической объективности – той этической объективности, на которую претендует в «Мишени» Виктор благодаря обладанию чудо-очками, – для Мамардашвили было чистейшей фантазией.

Рис. 4.1. До путешествия к Мишени в Зое, согласно измерениям Виктора, содержалось 27 % зла и 73 % добра

Не случайно в финальной череде эпизодов на вечеринке отсутствуют Анна и Митя, решившие наложить на свои отношения временные границы, чтобы восстановить те границы, от которых они отказались, посетив Мишень. Однако побег из Москвы Николая показан как ложный поиск бесконечности. Скрываясь после совершения преступлений, он бежит под покровом ночи, вскочив в один из сотен тысяч грузовиков, ежедневно проезжающих по московскому участку трассы Париж – Гуанчжоу. Хотя Толстой питал исключительное пристрастие к образу движущегося поезда как метафоры нравственного прогресса, эта трасса не содержит возможностей для такого прогресса. Николай оказывается просто очередным безымянным беглецом в море почти одинаковых красно-белых грузовиков, различающихся порой только крупными штрихкодами на кузовах. Мы могли бы считать побег Николая визуальным отображением той «дурной повторяемости», о которой говорил Мамардашвили, где любой момент времени неопределенен – «ни один не отличается от другого» [Мамардашвили 1992: 138] – и которую можно сравнивать с ницшеанской концепцией вечного возвращения.

Почти два часа внутрифильмового времени Виктор публично раскрывает на пресс-конференции секреты своего министерства, в том числе говорит о своих собственных изысканиях на предмет конкретного существования добра и зла, об истощенных месторождениях и о тайных расходах на государственные нужды. Покидая мероприятие, он легким шагом идет через мраморную галерею. Хотя Виктор, казалось бы, поступил хорошо, раскрыв эти секреты, его собственный план по контролю и нормированию морали служит не чем иным, как отражением контроля министерства над природными ресурсами ради «здоровья всей страны». Недаром мораль для него укладывается в промышленные метафоры: «Мы должны добиться того, чтобы зло навсегда осталось в земле, и добывать только одно добро», – провозглашает он. Момент «просветления» Виктора на пресс-конференции и в галерее на самом деле является ложным триумфом. Повторение одинаковых бесцветных колонн галереи может напомнить о вечной жизни, но повторяющейся и не имеющей смысла, и, следовательно, это встреча с дурной бесконечностью. Виктор полностью вернется в бесконечность только на вечеринке, когда будет убит, защищая свою жену от реализации ее же ранее высказанных фантазий о том, как ее изнасилуют незнакомцы.

Мамардашвили обращался к вопросу вечной жизни напрямую. В «Психологической топологии пути» он определял ад как противоположность жизни: «вечная смерть, то есть смерть, которая все время происходит», «не имеющая конца смерть» [Мамардашвили 2014: 27]. Перед этим в тех же лекциях он резюмировал понимание Прустом вечной жизни как то, что происходит в данный момент. Вечность не наступает после этой жизни; это вертикальный разрез по отношению к горизонтальному развитию нашей жизни, пояснял он [Там же: 162].