Философия новой музыки

И вот происходит неизбежный переворот. Он происходит именно оттого, что содержание экспрессионизма -абсолютный субъект – вовсе не абсолютен. В его изолированности предстает общество. Последний из мужских хоров Шёнберга, помеченный ор. 35, описывает это весьма просто: «Так оспорь же, что и ты к ним принадлежишь! – то, что не остаешься в одиночестве». Но такая «связь» проявляется в том, что выражения как таковые в своей изолированности играют роль межсубъективных элементов и при этом высвобождают эстетическую объективность. Всякая экспрессионистская связность, бросающая вызов традиционной категории произведения, приносит с собой новые требования, соответствующие принципу «так, и не может быть иначе», а тем самым – организации. При том, что выражение музыкальных взаимосвязей поляризуется по своим экстремумам, в последовательности экстремумов опять же устанавливается взаимосвязь. Значит, для контраста как закона формы не менее обязательны переходы к традиционной музыке. Двенадцатитоновую технику более позднего периода можно весьма неплохо определить как систему контрастов, как интеграцию несвязанного. Пока искусство сохраняет дистанцию между собой и непосредственно жизнью, оно не в состоянии перепрыгнуть через тень собственной автономии и имманентность формы. Экспрессионизму, враждебно настроенному по отношению к целостности произведения, при всей своей враждебности это удалось с тем меньшим успехом, что, именно разделываясь с коммуникацией, он кичится автономией, которая подтверждается единственно связностью произведения. Это-то неизбежное противоречие и препятствует утверждению экспрессионистской точки зрения. Если эстетический объект должен определяться как чистое «вот это», то как раз вследствие этого негативного определения происходит отказ от всего выходящего за пределы чистого «вот это», лежащего в основе эстетического объекта. Абсолютное освобождение особенного от всеобщего превращает его в своего рода всеобщее благодаря полемической и принципиальной связи с последним. Стало быть, определенное в силу собственной формы становится больше, чем просто обособление, ради которого оно создано. Даже выражающие шок жесты из «Ожидания» начинают походить на формулу, стоит им лишь раз повториться, притянув за собой окружающую их форму: такова заключительная песня в финале. Если непреложность построения созвучий называют объективностью, то объективность – не просто движение, сопротивляющееся экспрессионизму. Это экспрессионизм в своем инобытии. Экспрессионистская музыка позаимствовала у традиционно романтической музыки принцип выразительности с такой точностью, что он принял протокольный характер. Но в дальнейшем с ним происходит переворот. Музыка как протокол выразительности перестает быть «выразительной». Выражаемое больше не парит над ней в смутных далях и не освещает ее отблеском бесконечного. Стоит лишь музыке начать резко и однозначно фиксировать выраженное, т. е. собственное субъективное содержание, как это содержание застывает под ее взглядом, превращаясь как раз в то объективное, существование которого опровергает ее чисто выразительный характер. Протокольно настраиваясь на собственный предмет, сама она становится объективной. В музыкальных вспышках грезы о субъективности взрываются не меньше, чем условности. Протокольные аккорды разрывают субъективную видимость. Однако тем самым они в конечном счете устраняют собственную выразительную функцию. Что и с какой точностью они отображают в качестве объекта – безразлично: в любом случае это будет все та же субъективность, чары которой рассеиваются от точности взгляда, ориентирующего произведение на протокольные аккорды. Итак, протокольные аккорды превращаются в строительный материал. Это и происходит в «Счастливой руке». Она представляет собой свидетельство сочетания ортодоксального экспрессионизма с целостным произведением. Она признается в собственной причастности к архитектонике, включающей репризу, остинато и статические гармонии, равно как и лапидарный ведущий аккорд тромбонов в последней сцене [33]. Такая архитектоника отрицает музыкальный психологизм, который все же находит в ней свое завершение. Тем самым музыка, в отличие от текста, не только не отстает от уровня познаний экспрессионизма, но и переступает через этот уровень. Категория произведения как чего-то целого и нерушимо одноголосного не растворяется в той видимости, ложь которой изобличает экспрессионизм. Самой этой категории свойствен двоякий характер. Если для изолированного и совершенно отчужденного субъекта произведение раскрывается как иллюзия гармонии, примирения как такового и примирения с другими, то одновременно оно представляет собой инстанцию, призывающую к порядку дурную индивидуальность, принадлежащую к дурному обществу. Если индивидуальность критически относится к произведению, то и произведение критически относится к индивидуальности. Если случайный характер индивидуальности протестует против подлого общественного закона, благодаря которому возникла она сама, то произведение содержит наброски схем преодоления такой случайности. Оно является представителем правды общества, направленной против индивида, признающего неправоту этого общества и самого к ней причастного. То, что в равной степени преодолевает ограниченность субъекта и объекта, присутствует только в произведениях. Во мнимом примирении между собой субъект и объект осеняются отблеском реального. В своей экспрессионистской фазе музыка аннулировала притязания на тотальность. Но экспрессионистская музыка осталась «органичной», а также языком, субъективным и психологическим [34]. А это опять же доводит ее до тотальности. Если экспрессионизм вел себя недостаточно радикально в отношении суеверий, связанных с органичностью, то при ликвидации последней еще раз выкристаллизовалась идея произведения; экспрессионистское наследие с необходимостью достается произведениям.