Философия новой музыки

Если музыкальный номинализм, т. е. упразднение всех повторяющихся формул будет продуман до конца, то дифференциация превратится в нечто иное. В традиционной музыке «здесь» и «теперь» непрерывно вызывали конфликт с тональной схемой всех элементов композиции. Спецификация такой музыки была повсеместно ограничена внешним и условным по отношению к ней самой. Благодаря ликвидации последнего специфическое освободилось от цепей: музыкальный прогресс вплоть до реставрационного контрудара Стравинского означал развитие дифференциации. Однако же, отклонения от предзаданных схем традиционной музыки возымели рациональный и решающий смысл. Чем лаконичнее схема, тем тоньше возможность ее модификации. И вот то, что сыграло решающую роль, зачастую совершенно не могло восприниматься в эмансипированной музыке. Поэтому традиционная музыка позволяла различать гораздо более тонкие нюансы по сравнению с музыкой, где каждое музыкальное событие означает лишь само себя. Утонченность оказалась в конечном счете оплачена погрубением. Это можно пронаблюдать даже на осязаемых феноменах восприятия гармонии. Если в тональной музыке за неаполитанским секстаккордом в до мажоре, с ре-бемолем в сопрано, следует доми-нантсептаккорд с см в сопрано, то в силу гармонической схемы шаг от ре до си называется «уменьшенной» терцией, но в абстрактном измерении этот интервал представляет собой секунду, хотя в действительности он воспринимается как терция, т. е. соотносится с промежуточным опущенным до. Такое непосредственное восприятие «объективного» интервала секунды как терции невозможно за пределами тональности: именно тональность заранее задает систему координат и характеризуется через различие от последней. Но то, что является существенным для почти материальных акустических феноменов, тем более существенно для организации более высокого порядка, для музыки. В теме второстепенного пассажа, заимствованного в увертюру к «Волшебному стрелку» из арии Агаты, ведущим интервалом в третьем такте за кульминацией соль становится терция. Но в коде всего произведения этот интервал увеличивается, сначала до квинты и наконец до сексты, а по отношению к исходному тону темы, на котором основано ее понимание, эта секста представляет собой нону. Выходя за пределы октавы, она обретает выражение безмерного ликования. Такое возможно лишь благодаря заданному в тональности восприятию октавы как единицы меры: если ее превзойти, то тем самым ее значение сразу же до крайности возрастет, а система будет выведена из равновесия. Между тем, в додекафонической музыке октава утратила всякую организующую силу, выпадавшую ей на долю вследствие ее тождественности основному тону трезвучия. Между интервалами больше и меньше октавы воцарились исключительно количественные, но не качественные различия. Поэтому воздействие мелодических вариаций, как в примере, взятом из Вебера, – а тем более у Бетховена и Брамса – уже невозможно, а сама выразительность, делавшая упомянутый процесс необходимым, находится под угрозой, ибо после отмены всевозможных привычных отношений и всяческих различий по рангу между интервалами, тонами и формообразующими частями едва ли можно будет думать о какой-то выразительности. То, что некогда обретало смысл благодаря отличиям от схемы, обесценилось и нивелировалось не только в мелодике и гармонии, но и во всех измерениях композиторской деятельности. Прежде всего, нормативной системой для формы служила традиционная схема модуляций, благодаря которой форма могла раскрыться в ничтожнейших изменениях самой себя, а у Моцарта порою – в одном-единственном повышении или понижении тона. А если композиторы стремятся создавать крупные формы сегодня, то им приходится прибегать к гораздо более сильнодействующим средствам, к грубым противопоставлениям регистров, динамики, оркестровки, тембра, и, наконец, даже изобретение тем начинает «присягать» все более броским качествам. Неразумный упрек профанов, порицающих новую музыку за монотонность, содержит момент истины по отношению к мудрости специалистов: всякий раз, когда композитор, создавая крупные формы, презирает такие брутальные контрасты, как контраст между высоким и низким или между фомким и тихим, в результате получается определенное однообразие, поскольку дифференциация вообще имеет силу лишь там, где она отличается от того, что уже имплицитно предписано, тогда как, если взять достаточно дифференцированные средства сами по себе и просто их рядоположить, они будут похожими друг на друга и различия между ними окажутся неотчетливыми. Одним из величайших достижений Моцарта и Бетховена было то, что они избегали простейших контрастов и производили сложное с помощью нежнейших переходов, а часто попросту через модуляцию. Это достижение подверглось опасности уже в период романтизма, ибо его темы, скроенные по мерке идеала интегральной формы, присущей венским классикам, непрестанно отдалялись друг от друга и поэтому возникла угроза распада формы на эпизоды. Сегодня средства хотя бы малейшего контраста исчезли как раз в наиболее серьезной и ответственной музыке, и даже Шёнберг сумел спасти их лишь по видимости, когда, например, в первой части Четвертого квартета еще раз придал его темам очертания того, что в венском классицизме называлось главной темой, группой перехода и группой второстепенной темы, но у Бетховена и Моцарта они производят впечатление парения, а у Шёнберга они даже не поддаются измерению согласно гармонии целостной конструкции. Тем самым они становятся чем-то немощным и необязательным и напоминают посмертные маски с профилей инструментальной музыки, вылепленных венскими классиками. Если же поддаться диктовке самого материала и отказаться от подобных попыток спасения, то по сей день придется иметь дело с утрированными контрастами сырого музыкального материала. Нюансировка заканчивается насилием – это, вероятно, симптоматично для исторических изменений, каковые сегодня в принудительном порядке происходят со всеми категориями индивидуации. Если же кто-нибудь стремится реставрировать тональность или заменить ее иными системами музыкального лада вроде придуманной Скрябиным, чтобы, проявив выдержку, отвоевать утраченные богатства дифференциации, то таким маневрам препятствует все та же расщепленная субъективность, овладеть которой эти системы желали бы. Тональность – как у Стравинского – становится игрой с тональностью, а схемы, подобные скрябинской, настолько ограничены доминанто-образными типами аккордов, что в результате получается еще более очевидное «переливание из серого в серое». Додекафоническая техника, будучи всего лишь преформацией материала, разумно остереглась от того, чтобы представить себя в виде системы лада, но вследствие такого отказа устранила понятие нюанса. Даже и здесь она приводит в исполнение приговор самому себе отпущенного на волю субъективизма.