Философия новой музыки

«Весна священная», наиболее знаменитое и самое передовое по материалу произведение Стравинского, согласно его автобиографии, было задумано во время работы над «Петрушкой». И это едва ли случайно. При всей стилевой противоположности между кулинарно разукрашенным балетом и балетом суматошным у них есть общее ядро: антигуманистическое жертвоприношение коллективу, жертва без трагизма, и осуществляется она не ради прославления образа человека, а с целью слепого подтверждения самой жертвой собственного положения, будь то через самоосмеяние или же посредством самоустранения. Этот мотив, полностью детерминирующий позицию музыки, прорывает шутливую оболочку «Петрушки» и выступает в «Весне священной» как нельзя более серьезно. Он относится к тем годам, когда дикарей начали называть первобытными людьми, к сфере Фрэзера и Леви-Брюля, а также фрейдовского «Тотема и табу». При этом нельзя сказать, что во Франции первобытный мир тотчас же противопоставили цивилизации. Скорее речь шла о позитивистски бесстрастных «исследованиях», хорошо сочетающихся с той дистанцированностью, которую соблюдает музыка Стравинского по отношению к ужасу, сопровождающему ее без комментариев. «Ces hommes credules, – с просветительским добродушием и слегка снисходительно писал Кокто о доисторической молодежи из «Весны священной», – s'imaginent que Ie sacrifice d'unejeune fille elue entre toute est necessaire a ce que Ie printemps recommence». («Эти легковерные люди воображают, будто жертвоприношение девушки, избранной из их среды, необходимо для очередного прихода весны») [80]. Музыка Стравинского в первую очередь говорит: «Это было так» – и столь же беспристрастна, как Флобер в «Мадам Бовари». Ужас она созерцает с некоторым сочувствием, но не просветляет его, а безжалостно выставляет напоказ. Шёнберг ввел обычай принципиального отказа от разрешения диссонансов. Из этого и складывается культурбольшевистский аспект «Картин языческой Руси». Когда авангард обращался к негритянской пластике, реакционный телос такого движения был совершенно скрыт: пристрастие авангарда к доисторическим временам казалось, скорее, освобождением застегнутого на все пуговицы искусства, чем регламентированием с целью поставить его на службу. Даже сегодня, когда необходимо по-прежнему отличать подобные враждебные культуре манифесты от культурфашизма, следует видеть диалектическую двусмысленность опытов Стравинского. Мировоззрение Стравинского – подобно ницшеанскому -зиждется на либерализме. Критика культуры предполагает определенную субстанциальность культуры; она процветает, под защитой культуры, и заимствует у культуры право на бесцеремонное высказывание как на нечто духовное, даже если в конечном счете эта критика обращается против духа. К человеческому жертвоприношению, в котором дает о себе знать надвигающаяся сверхвласть [81] коллектива, общество прибегает из-за недостаточности индивидуалистической ситуации самой по себе, и именно дикое изображение дикарей удовлетворяет не только романтически-цивилизаторскую потребность в возбуждении (что филистеры ставят такому изображению в вину), но еще и ностальгию по отброшенной социальной видимости, порыв к истине, совершающийся ниже буржуазной опосредованности насилия и его маскировки. В таком умонастроении живет наследие именно буржуазных революций. И как раз поэтому фашизм, который в буквальном смысле ликвидирует буржуазную культуру вместе с ее критиками, не в силах вынести варварскую выразительность. Не зря Гитлер и Розенберг разрешили споры о культуре в рамках своей партии против ее национал-большевистского крыла интеллектуалов и в пользу мелкобуржуазных грез о храмовых колоннах, благородной простоте и спокойном величии. «Весну священную» невозможно было поставить в Третьем рейхе с его бесчисленными человеческими жертвоприношениями, когда всякий, кто отваживался признавать практическое варварство непосредственно в идеологии, попадал в опалу. Немецкое варварство – возможно, это мерещилось Ницше – могло бы, не прибегая ко лжи, вместе с идеологией искоренить и само варварство. Однако же – несмотря на все это – трудно не разглядеть близость «Весны священной» к упомянутой теме, гогенизм этого балета, симпатии того, кто, по свидетельству Кокто, шокировал игроков в Монте-Карло тем, что надевал украшения негритянского царька. В этом произведении не просто слышны отзвуки гула надвигающейся войны, в нем ощущается нескрываемая радость по поводу опустошительной роскоши, правда, предметом этой радости был Париж эпохи Благородных и Сентиментальных вальсов. Натиск овеществленной буржуазной культуры побуждает к бегству к химере природы, впоследствии и в конечном счете оказывающейся посланницей абсолютного угнетения. Нервы эстетов дрожат от жажды регресса в каменный век.