Философия новой музыки

Фасадный реализм проявляется в музыкальном отношении в переоценке стремления руководствоваться пред-заданными средствами. С точки зрения техники Стравинский сообразуется с реальностью. Первенство специальности над интенцией, культ трюка, радость от ловкого обращения с инструментами, например, с ударными в «Сказке о беглом солдате и черте», – все это сталкивает средства с целью. Гипостазируется средство в самом буквальном смысле, инструмент; он обладает преимуществом над музыкой. Композиция прилагает старания к использованию инструментов для производства звучаний, наиболее подходящих для ее особенностей, для достижения самого убедительного эффекта, – вместо того, чтобы инструментальные валёры, как этого требовал Малер, способствовали прояснению взаимосвязей, обнажению чисто музыкальных структур. Это принесло Стравинскому репутацию сведущего в материале и не ошибающегося знатока и восторг всех слушателей, почитающих «skill» [97]. Тем самым он завершает стародавнюю тенденцию. С прогрессирующей дифференциацией музыкальных средств ради выразительности всегда связывалось усиление «эффекта»: Вагнер – это не только тот, кто умел манипулировать порывами души, находя им глубинные технические корреляты, но одновременно и наследник Мейербера, шоумен оперы. У Стравинского в конечном счете становятся самостоятельными те эффекты, которые преобладали еще у Штрауса. Они больше не рассчитаны на возбуждение; «делание-в-себе» свершается как бы in abstracto и вызывает наслаждение без эстетической цели, как в сальто-мортале. В своем освобождении от смысла целостности эффекты наделяются чем-то физически материальным, осязаемым, спортивным. Бездушие к душе (die Animositat gegen die anima), проходящее красной нитью сквозь творчество Стравинского, того же рода, что и десексуализированное отношение его музыки к телу. Тело трактуется в ней как средство, как аккуратно реагирующая вещь; бездушие же приводит композитора к высочайшим достижениям, с грубой наглядностью выведенным на сцене, например, в «Игре умыкания» и в «Игре двух городов» из «Весны священной». Жестокость «Весны священной», притупляющей все ощущения субъективных импульсов подобно обезболивающему ритуалу при инициациях и жертвоприношениях, в то же время представляет собой повелевающее насилие, постоянными угрозами запрещающее телу выражать боль и тренирующее его, заставляя делать невозможное, – как в балете, важнейшем и традиционном элементе творчества Стравинского. Такая жестокость, ритуальное изгнание души, способствует впечатлению, будто возникающий продукт – не субъективно произведенное, не реакция человека, а наличное бытие в себе. Впоследствии Стравинский в одном из интервью, за которое на него обижались из-за мнимого высокомерия, но которое довольно точно отражает движущую композитором идею, сказал об одном из своих более поздних сочинений, что нет необходимости дискутировать о его качестве, ибо оно попросту наличествует как некая вещь. Видимость подлинности покупается ценой настойчивого обездушивания. Когда музыка делает основной упор на собственное беспримесное существование и прячет причастность к ней субъекта под собственной эмфатической немотой, она обещает субъекту онтологическую опору, утраченную им в результате того самого отчуждения, которое выбирает музыку в качестве стилевого принципа. Доведенное до предела отсутствие связей между субъектом и объектом служит суррогатом таких связей. И как раз безумные и навязчивые черты метода, находящиеся в вопиющем противоречии к самоорганизации произведения искусства, без сомнения, привлекли к нему несметные толпы.