Философия новой музыки

Адорно – безусловно, приверженец подобной нон-конформистской этической позиции. Однако он находит основное противоречие, согласно которому нонконформизм производит музыку-в-себе и теряет ту незаменимую опцию, что позволяла наблюдать диалектику развития общества через диалектику развития в музыкальном произведении. Музыке как никакому другому искусству присуща наиболее четкая и прозрачная структура, поэтому Адорно занимается выявлением (или даже разоблачением) общественных процессов через анализ музыкальной формы. Для Адорно здесь налицо прямая связь. Музыка для него – это сгустившийся Zeitgeist. Противник теории отражения, он, тем не менее, настаивает на том, что история развития музыкальных стилей демонстрирует структурные изменения в обществе. Однако если бы Адорно замыслил в «Философии новой музыки» просто описать принцип социальных изменений через эстетические параллели, она вряд ли сохранила бы актуальность до сих пор. Он концентрируется на переходе одной структурной модели, будь то в обществе или в искусстве, в другую. Произведение искусства, через факты, места и способ его потребления указывает, в каком направлении движется коллективное желание эстетической сатисфакции, а значит, делает прозрачным и обратный процесс, а именно то, каким будет продукт в будущем. Анализ двух полярных стилей письма: нововенцев и Стравинского – позволяет Адорно показать, что австро-немецкая музыка в лице Шёнберга, Берга и Веберна достигает предельной вершины развития и одновременно оказывается в сложнейшем кризисе. Герметичность нововенских музыкальных конструкций полностью перестает соответствовать каким бы то ни было явлениям в обществе, аналогичным тому сравнению, которое Адорно проводит между соревнованием камерных музыкантов и механизмом конкуренции в буржуазном обществе (хотя теперь уже в этом наложении гораздо интереснее бессознательность этой соразмерности, а не структурное сходство). Возможно, это и есть основной конфликт книги. Адорно описывает те композиционные модели, которые тотально негативны в отношении общества и не адекватны ни одному из его коллективных потребностей. Такая музыкальная система знает это о себе и намеренно, чем дальше, тем больше изгоняет из музыки все фантазмы комфорта и иллюзорного удовольствия для слушателя. По такому пути и пошли академические композиторские школы. На первый взгляд, Стравинский не укладывается в этот проект. Во-первых, он агитировал за миф сочинительства как чистого ремесла, во-вторых, использовал в своем творчестве почти все опробованные формы, которые своей узнаваемостью отменяют чистую негативность. Однако это лишь показная доступность, обманка, за которой стоит еще больший снобизм в отношении общественных процессов. Высказываться через чужие стили и маневрируя в них, побеждать их собственным – такой стратегический или даже скорее экономический подход к композиции вряд ли может быть раскрыт массовым слушателем. (Экономия здесь в том, что, с одной стороны, Стравинский лишь окольным путем дополняет стиль, отчего доля композитора становится количественно меньше используемой фигуры, но в результате оказывается, что именно эта индивидуальная манера переработки материала и делает его стиль гораздо более аутентичным, чем, например, нововенские методы письма, которые ограничились лишь собственными средствами создания музыкальных фигур и которые, тем не менее, порой бывает довольно трудно приписать кому-то одному. Это особенно верно в отношении Шёнберга и Берга).

В наши дни доступ к музыкальному тексту ограничивается определенным числом профессиональных музыкантов: это сами сочинители, исполнители и критики. Одна из главных тому причин, выделяемых Адорно, – исчезновение аматерского музицирования – основного звена в обществе, поддерживающего социальный статус композиции и вообще спрос на нее в целом. Существование этого слоя подтверждает не столько массовый спрос на музыку (ведь он предполагает главным образом потребление), сколько желание и способность воспроизведения, а значит, некое необходимое знание, которому посвящается несколько лет обучения, подобного обучению чтению или языку. В этом, вероятно, основное условие диалога профессиональной музыки с обществом. Она теряет свои жизненные функции, как только прекращает существовать как общедоступный и необходимый для досуга текст.