Философия Пауэлла и Прессбургера

Шопенгауэр же позаимствовал идею, но не решение из Канта: найти моральное основание в человеке вне его связи с Божественным абсолютом. Другими словами, бросая вызов и Канту, и теологам, он заявил, что подлинным основанием морали, находящимся в характере человека, является сострадание.

Шопенгауэр характеризовал сострадание как единственный источник неэгоистичных поступков.

У смены категорического императива была причина антропологического характера; Шопенгауэр понял, что этого будет недостаточно, потому что женщина попросту не будет делать так, как ей прикажут, если в определенные периоды времени мужчина перестанет выступать для нее явным основанием морали; но и он разрабатывал свое основание для мужчины, от которого потребуется сострадание к другому мужчине, остановившись перед мыслью, что женщина может создавать мораль сама. Это кажется немыслимым, если творчество женщины является творчеством объекта, а не субъекта.

Основание морали лежит в основании мира как творчества и зависит от формы отношений глаза с миром, оно и есть – форма отношений глаза с миром.

Ошибка здесь – в самой постановке вопроса об «основании морали», ибо речь на самом деле идет о создании морали, которая является более сильной, чем предыдущая.

Шопенгауэр не осмыслил открытый им процесс как естественный и не зафиксированный на чем-то одном, возможно, потому, что не хотел признавать мысль, что основание морали будет позднее открыто в чем-то еще.

Это тоже форма творчества – мужчина создает мораль.

«Маленькая задняя комната» (1949).

Пауэлл и Прессбургер в «Маленькой задней комнате» выдвинули теорию, что основание морали – в поражении.

Герой фильма – сотрудник научной лаборатории, изучающей различные виды оружия в Англии в годы Второй мировой войны.

Его играет актер Дэвид Фаррар – тот же, что исполнял роль мистера Дина в «Черном нарциссе», мужчина с импозантной внешностью и статной комплекцией.

Это желание поражения идет из детства, из наблюдения за соперничеством между мальчиками.

Когда девочки были маленькими и казались нематериальными.

Можно, конечно, сказать, что персонажи этого фильма – мальчики, но единственный ключ к детству – имя «Сэмми», которым героя называют сослуживцы и близкая женщина.

Возможно, именно это стоит за психологией творческого человека или вообще мужчины, если под этим понимать мир как творчество глаза: «хочется, чтобы было как в детстве».

Поражение – форма смирения: церковь предписывает терпеть неудачу, чтобы вырабатывать в себе смирение.

Тема смирения и невинности продолжает линию «Черного нарцисса».

Сэмми – такой же художник, как Лермонтов, ибо его направленность – не к жизни, а к смерти, он пытается сделать творческий акт из своей профессии и находится на грани самоуничтожения, так же, как другие пауэлловские персонажи, отрицавшие волю к жизни.

Отрицание сексуальной стороны жизни в нем выступает в метафорическом воплощении – у Сэмми нет одной ноги, вместо которой у него жестяной протез.

Не говорится, что Сэмми не способен функционировать как мужчина из-за своей травмы.

«Импотенция искусства» – это любовь к невинности.

Поиск утраченной невинности – ключ ко всему фильму.

В фильме дается лишь намек на личные отношения Сэмми с женщиной по имени Сюзан, когда в начале выясняется, что они живут под одной крышей, не будучи мужем и женой, что было очень смелым и зачастую осуждаемым ходом для 1940-х годов. В то же время нет никаких оснований предполагать, что у них нет сексуальных отношений, так как нигде не показывается их интимная близость (это было бы немыслимо по меркам того времени – людей разного пола лежащих в одной кровати стали показывать не раньше конца 1950-х годов).

Импотенция в любом случае – основа поражения.

Характер Сэмми раскрывается в отношениях с лейтенантом Стюартом – нормальным мужчиной, который пытается приударить за Сюзан в начале фильма, не зная, что они с Сэмми встречаются, и в особенности с капралом Тэйлором, бедным заикой из их отдела, женатым на потаскухе.

Сослуживец Сэмми говорит ему: «Тэйлор у нас невинный парень».

Почему-то при виде таких мужчин, как капрал Тэйлор, неприспособленных к жизни, каких зовут святыми или блаженными, у такого красивого мужчины как Сэмми пробуждается реакция, когда ему хочется быть, как Тэйлор, чтобы на него не посмотрела ни одна женщина.

Действительно, в то время как женщина боится, что на нее перестанут смотреть мужчины, мужчине в некоторые моменты его жизни свойственно желание, чтобы на него больше не посмотрела ни одна женщина.

Он вступает в отношения с другими мужчинами, и выходит в конце, торжествуя, как победитель. Это уже приближалось влияние Америки, культуры, основанной на идее победы, а не поражения.

Тот факт, что в основе отношений мужчин лежит соперничество, так же очевиден с опытом, как и то, что преодоление этого соперничества есть одна из задач философии.

Как это соотносится с метафизическим субъектом и волей?