Философия Пауэлла и Прессбургера

Автор попытался найти философское приложение последним открытиям в области физики и квантовой механики.

Для нас имеет значение понятие «энтропия», которое Эддингтон вводит в круг философских тем, как категория материи, которая постоянно увеличивается.

Выражение «мне хотелось бы проиграть», также подверженное энтропии, вечно превращается в истории в «емн ыб хьлтебось ропоигтрарь», означающее тарабарщину.

***

В наших размышлениях мы еще не касались вопросов формы, а, между тем, они имеют не менее значимое философское обоснование, чем содержательные аспекты фильмов данных режиссеров.

Есть несколько законов энтропии мизансцены в кино.

1. Мизансцена не повторяется.

Казалось бы, стиль можно повернуть вспять волевым усилием, начав снимать фильмы, которые были бы точным повторением ушедшего стиля прошлых лет, но опыт изучения истории кино показывает, что на протяжении даже одного календарного года мизансцена меняется таким образом, что фильм 1947 года, например, можно отличить сразу от фильма 1948-го.

2. Мизансцена развивается от монтажного времени к немонтажному.

Энтропия времени – в том, что длительность кадра увеличивается при переходе от монтажного кино к немонтажному. После этого вместе с нарастанием идеализма появляется желание усиления преодоления физической природы женщины как материального тела, что выражается в приходе к более высоким формам монтажа.

3. Построение пространства есть построение женщины.

В «Черном нарциссе» сохранялся монтажный рисунок повествования, а немонтажная съемка применялась только для передачи идеи движения.

Художник Альфред Юнге выстроил декорации, в которых была заведомо заложена правильная и только одна точка для камеры.

Работа с материальным пространством через нечто нематериальное, как монтаж, напоминает несексуальное желание и несексуальное творчество.

Проблема монтажа – желание преодоления материального мира в момент его запечатления.

Если вспомнить сюжет «Черного нарцисса», можно сказать, что монтаж связан с наступлением женской сексуальности, которую мужчине хочется остановить.

То же самое можно сказать и об энтропии актерской игры.

Актера, носителя телесного начала, хочется превратить в музыку, которая есть противоположность воли к жизни.

Музыка в «Красных башмачках» – воплощение воли к смерти.

Предложение зрителю надеть красные башмачки и умереть в искусстве является иллюстрацией шопенгауэровской «воли к смерти», которую Лермонтов хочет передать или, вернее, сообщить Викки, а авторы фильма – своим зрителям (поэтому Башмачник в последнем кадре протягивает башмачки прямо в камеру).

«Арчеры» как бы говорят нам: «А вы?».

Отсюда делается первичный вывод, что фильм – это творение зрителя.

Изменение мизансцены в фильмах Пауэлла и Прессбургера связано со сменой творческих кадров: кинематографического художника Юнге в «Красных башмачках» сменил театральный специалист Хайн Хекрот, чьи декорации часто предполагали одну точку на общем плане, обуславливавшую сцены длиной до минуты без склеек, так что монтаж больше не был выразительным средством в сценах диалогов.

Создается впечатление, что Пауэллу просто наскучил внешне-материальный мир и он решил из него удалиться.

В «Красных башмачках» Пауэлл оставил традиционную мизансцену и сосредоточил свои силы на 17-минутном эпизоде балета без слов и с иной монтажной схемой, где образы сменяли друг друга по поэтической, сверх-монтажной связи, дающей некую другую форму отношений с экранным пространством.

В эпизоде балета актриса представала на фоне нематериальных объектов, цветовых разводов и других элементах условной реальности.

Удивительно, но в следующем фильме «Маленькая задняя комната» Пауэлл восстановил монтаж как основную часть техники мизансценирования, несмотря на то, что художником фильма все так же оставался Хайн Хекрот.

Вероятно, это связано с тем, что по сюжету фильма женщина была менее привлекательна внешне, а также обучена принимать мужское устройство мира и мораль мужчины.

Помещение, появляющееся в фильме несколько раз, каждый раз показывалось с новой точки.

Кроме того, можно заметить, что крупный план, содержащий смысл крупности, некую эмоцию, заложенную не в материальном мире, а где-то на линейке мизансцены, впечатления зрителя, это «крупный план плюс».

В «Черном нарциссе» таких моментов было достаточно, в «Красных башмачках» – уже меньше, а значит, можно говорить о некотором стирании плюса, вызывающем желание усилить влияние творящего глаза.

В этом плюсе встречаются глаз художника и глаз зрителя.

Глаз зрителя и то, что в него попадает, – это первейшая забота художника.

ГЛАВА ВТОРАЯ

ВВЕДЕНИЕ

Шопенгауэр. «О зрении и цвете» (1816).