Флорентийский дневник

То обстоятельство, что взгляду «культурных паломников» неизменно суждено было падать в Италии на прекрасный труп (если не иметь в виду природу), ко времени путешествия Рильке уже кое-кем осознавалось. Там, во Флоренции, он встречался (о чем не упоминает в «Дневнике») с поэтом Штефаном Георге (1868–1933), с которым познакомился еще раньше, в Мюнхене[90]. И почти наверняка знал стихотворение Георге, написанное в 1897 г.:

Очаг нашли вы бедный —
И жара в нем уж нет,
Лишь кроет землю бледный,
Мертвецкий лунный свет.

Напрасно уголь хладный

Все мнете вы в горсти,
Нащупывая жадно —
Хоть искру бы найти!

Луна, уже в зените,

Шепчет с синевы:
«Бедные, идите —
опоздали вы».

Так неужели немецкая тоска по Италии — лишь тоска по культуре как прошлому, по прекрасной, но, увы, давно усопшей возлюбленной, так и не ответившей на любовь? Видимо, это и чувствовал Гёте, писавший в «Венецианских эпиграммах», после своего второго итальянского путешествия (1790):

Как прекрасна страна — но где ж мне найти Фаустину?
Уж не Италия то, что я покинул в слезах.

Основа его переживания Италии — тоска по прошлому; тоска Рильке — это тоска по будущему.

Если бы наш поэт воспринимал культуру как прошлое, то, покидая Италию, испытывал бы боль и отчаяние сродни гётевским. Рильке же на весьма символический лад замыкает круг своих итальянских впечатлений описанием гробниц — но выходит из этого круга с ощущением праздника.

«И вот — вся ценность этой книги в познании мастерства, которое есть лишь путь, в конечном счете сбывающийся в зрелости жизни». Познал ли Рильке это мастерство в то время, когда написал то, что держит в руках читатель? Окончательно — нет; но тогда, во Флоренции, чуть раньше или чуть позже, он совершил то, что удается лишь немногим: стал в начало своего пути и сделал по нему первые, но зато гигантские шаги. Надо ли говорить, что путь этот был одиноким путем к себе, путем к личности, путем к культуре, путем к бытию? Читатель, верно, уже догадался об этом, общаясь с самим поэтом. И все же надо сказать несколько слов, способных сделать более ясными и сознательные и интуитивные прозрения Рильке.

Если вновь обратиться к Гёте, к поздней его поре, то надо вспомнить, что его основная идея — сугубо античная идея становления через превращение, то есть идея (циклической) метаморфозы[91], из которой следует, что все единичное вечно становится, но никогда не есть. Этой метаморфозой руководит закон — закон природы (совсем по-спинозовски равной у него Богу: нулевая ничья)[92].

Природа же, в том числе и внутренняя, по мысли Гёте, — неиссякаемый источник творчества. Это слепое, бессознательное творчество, сплошной и неразличимый поток, где вещи всплывают, мелькают и погружаются в пучину коллективного (небытия), дабы, освежившись там, вновь мелькнуть, приняв иное индивидуальное обличье.

Становление личности тоже подвержено закону природы, оно — объект воспитания (роль природы тут играет общество). Мысли об одиночестве, какие высказал Рильке, показались бы министру Гёте наиопаснейшими и безусловно антиобщественными. (Исступленные рукоплескания всех эпох.) Правда, поэт Гёте, возможно, отнесся бы к ним терпимо. (Растерянное молчание; негодующий свист.) Ведь, по сообщению одного из приближенных, говорил же он: «Мастерство часто принимают за эгоизм»[93].

Основная идея Рильке зато (в раннюю его пору) — идея бытия через становление, то есть идея роста. А какова связь между этой идеей и представлениями Рильке о личности, о культуре, об искусстве (творчестве) и, наконец, об одиночестве? То, что сейчас будет сказано, Рильке не говорил. И дело даже не в том, что он мог бы это сказать — или хотя бы одобрить сказанное. Я просто попробую обозначить такое мысленное место, с которого идеи Рильке видны как целое, движущееся в определенном направлении.